El día dos de octubre de dos mil doce, se reúne vía video conferencia el Jurado calificador del Premio de Crítica “Crítica Desde El Malestar”, en su primera convocatoria, correspondiente a los textos enviados a partir de Mayo 10 hasta Septiembre 16, conformado por:

– Carlos Quintero

– Guillermo Marín

– Guillermo Vanegas

 

Reunido el Jurado, tras un análisis pormenorizado de los textos participantes, y después una discusión, por unanimidad decide declarar los siguientes ganadores:

– En la categoría “Contra el Malestar”, el texto “Comentarios sobre la curaduría Desde El Malestar y algunas consideraciones sobre el ejercicio de la crítica” de Breyner Huertas.

– En la categoría “Contra los Regionales”, el texto “Salones de Salón” de Paul Sebastián Mesa.

 

Y en prueba de conformidad, suscribe la presente ACTA, en la fecha indicada.

 

Carlos Quintero
cc. 16.281.976

Guillermo Marín
cc. 79.465.960

Guillermo Vanegas
cc. 79.861.198

 


 

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La ficción del censo es que todos están incluidos en él, y que cada quien tiene un lugar ―y sólo uno― extremadamente claro. Nada de fracciones.

Benedict Anderson. Las comunidades imaginadas1

Los Salones Regionales, como su nombre lo sugiere, intentan construir región. Ésta se entiende como un sistema territorializado abierto (con tendencia a la desterritorialización) y que en interacción con otros sistemas construye su propia identidad, económica, cultural, social y política. El territorio no es, se construye, es espacialidad vivida y relacional.

Ministerio de Cultura. Compendio de Políticas Culturales2

 

El Salón Regional de Artistas ha pasado de ser un evento en el que los artistas colombianos concursaban por un premio y reconocimiento regional a una convocatoria de becas que provee los recursos para realizar investigación curatorial3, desde la cual se intenta construir una lectura de la región por medio de la producción artística visual4. El resultado de las investigaciones curatoriales de estos salones, después de presentarse en cada una de sus regiones5, se reúnen en una misma exhibición para proponer una mirada a la producción artística nacional dentro del contexto del Salón Nacional de Artistas (SNA). Como explica Benedict Anderson en su libro Las comunidades imaginadas en el capitulo X, “El censo, el mapa y el museo”, el estado piensa su territorio en una red tejida para clasificar flexiblemente todo lo que está bajo su real o supuesto dominio. “El efecto de la red sería ser capaz de decir siempre de algo, que era esto y no aquello; correspondía aquí, y no allá”6. En el caso de las curadurías regionales, éstas toman como punto de partida los límites imaginarios presupuestos por el estado Colombiano, y ejercidos desde el aparato administrativo del Ministerio de Cultura por medio de una convocatoria nacional para cada una de las regiones.

Para este ejercicio de crítica propongo una mirada a la investigación curatorial realizada por el colectivo de artistas Helena Producciones7 para el XI Salón Regional de Artistas Zona Pacifica, el cual tuvo lugar en el 2006 como preámbulo al 40 salón nacional de artistas8. Exhibición, que como explica Bernardo Ortiz, se ubica en el límite del arte y no-arte con una curaduría que hizo visibles experiencias populares desde su capacidad de interpelar la vida y la historia, sin reducirlas a lo folclórico o a referentes del pasado9. A partir de esta apreciación nos podemos preguntar ¿en qué consiste el diálogo entre prácticas no-artísticas y las enunciadas como arte?, y ¿cómo a través de estas se construye un relato provisional de región? temas que servirán como eje de reflexión en este texto.

Cabe mencionar que elegí el proyecto de Helena Producciones porque hace parte de los primeros ejercicios de investigación curatorial en la zona pacifica, desde un grupo de investigación curatorial que ya contaba con múltiples exhibiciones de arte contemporáneo dentro de su acervo como también la realización del Festival de Performance de Cali, el cual ha servido de plataforma para la experimentación local y vitrina de la producción internacional en esta área.

 

El Salón Regional

Un elemento crucial dentro de los nuevos Salones lo constituye el impulso a la auto-representación de las diversas regiones del país. Los proyectos curatoriales, con sus particularidades conceptuales y metodológicas, son la oportunidad de realizar lecturas más penetrantes y pertinentes de sus propias realidades.

Ministerio de Cultura, “Salones Regionales de Artistas”10

El XI Salón Regional Zona Pacifica abarcó otros eventos que provenían de los esfuerzos de instituciones locales, como la Biblioteca Departamental y la Cámara de Comercio de Cali, para estimular prácticas artísticas que intervinieran en la ciudad, proyecto al que se unieron instituciones de formación superior en artes y espacios independientes de reciente conformación como Lugar a Dudas y Espacio Temporal.

Así el VI Salón de Octubre procuró proyectos de índole urbana e histórica, algunos de ellos hicieron uso de recursos y metodologías cercanas a la pedagogía como estrategia para interactuar con la comunidad y otros tomaban como punto de partida espacios de formación para trazar un panorama de la producción local11.

El Salón de Octubre propició proyectos que en su mayoría reflexionaban sobre la ciudad, mientras la curaduría de Helena Producciones, que lleva el nombre de La región como espacio de diversidad desarrolló su investigación dentro de una región cuyos límites están definidos por la agrupación de los departamentos del Cauca, Valle y Choco12. Helena reunió por medio de su discurso curatorial prácticas populares junto a procesos artísticos, en un impulso aglutinador que facilitó un espacio en donde todo puede caber, como revisaremos a continuación.

 

La región como espacio de diversidad13

En el texto que explica la propuesta curatorial, Helena Producciones plantea una relación histórica entre la idea de región y las producciones culturales dentro de ella, desde el presupuesto de que la historia regional está conformada por el cruce entre la cultura indígena, española y africana en un territorio que se definió por sus posibilidades de explotación. Concluyendo que la región es resultado de las actividades económicas y políticas del hombre sobre el espacio, en una propuesta que se soporta en la reflexión teórica de la Nueva Historia Colombiana desde la cual se propone una mirada a la historia nacional desde los marginados ―indígenas, esclavos, etc.― en contraparte a la historia heroica nacional14.

El colectivo realizó un rastreo de la producción artística visual de la región por medio de convocatorias previas a cada una de sus viajes de exploración en diferentes lugares de los departamentos del Cauca, Valle y Choco. Estos departamentos fueron abordados desde una metodología basada en la investigación cualitativa, tomando prestado un método de investigación de las ciencias sociales basado en visitas y entrevistas a los artistas que hacen parte del contexto del arte (específicamente del arte contemporáneo), como también a otros artistas que consideraban de la periferia. En este ejercicio la región es vista desde la producción cultural encontrada dentro de los límites del territorio y aunque se parten de algunos supuestos históricos al intentar confrontar el discurso oficial frente a producciones que guardan relación con dicha historia marginal, esto no se desarrolla a cabalidad, la hipótesis que sirve como punto de partida para el colectivo de artistas no es por mucho comprobable.

 

La exhibición como una feria multicultural.

[…], en los pueblos donde se olvidó el suceso histórico y no apareció el individuo, hay, cuando menos, arte popular. En este caso la solución es todavía más sencilla. Se hace un museo regional de artesanía. En donde no se hacen sarapes, se hacen ollas, y en donde no se hacen ollas, se hizo marquesote. Se compra una casa, se pide a los productores que regalen ollas, se busca un ejemplar prehispánico que ligue la producción actual con la más remota antigüedad, se le pide a un crítico de arte que escriba un opúsculo sobre la artesanía local, el cual se traslada a letras de oro que se ponen sobre la pared, y ya tenemos un museo. Dos pesos la entrada.15

En el anterior fragmento del libro Viajes en la América Ignota se explica cómo se puede crear un museo recurriendo a los objetos cotidianos que hay en una región siempre y cuando se tenga la infraestructura y cómo justificar su pertinencia por medio de un discurso. Aunque el ejemplo puede verse como caricatura de la construcción de una exhibición, este es un buen ejemplo para dejar un punto claro: Para hacer una exhibición solo hace falta voluntad y recursos ya que todos los lugares tienen alguna manifestación cultural.

Como explica Helena, en el catálogo del 40 SNA y 11 SRA, se reunieron múltiples prácticas en una investigación que desde el territorio de las artes plásticas abrazaba lo más extenso de la cultura, en búsqueda de acercarse a lo cotidiano, lo cercano y lo local dejando de lado las historias oficiales. En una investigación que se nutrió gracias a lo encontrado durante sus exploraciones en la región y que fue creciendo en un efecto de bola de nieve hasta lograr la exhibición final.

La pesquisa de este colectivo se vio reflejada en los diferentes objetos que ocuparon las paredes de una de las bodegas de la antigua Licorera del Valle, y el Museo la Tertulia. Los objetos y acciones seleccionados provienen de orígenes diversos, muchos de ellos de producciones populares que compartieron lugar con producciones de artistas en proceso de formación y egresados de las diferentes escuelas de arte de la región. Todos estos organizados dentro de grupos que los reunían bajo la premisa de ejes temáticos16. De estos grupos he seleccionado algunos de ellos para intentar evidenciar las incongruencias que existen entre el discurso y las piezas o acciones seleccionadas.

En el apartado de la investigación curatorial que lleva el nombre de “Arte sobre arte” se propone un grupo de objetos que reflexionan acerca del arte como un territorio autónomo y auto reflexivo. Dentro de este grupo está el Archivo de Tulio Emiro Sandoval quien donó a la biblioteca departamental una serie de volúmenes encuadernados que contienen noticias sobre arte y temas afines, este archivo no propone una reflexión de arte sobre arte, por el contrario obedece a un impulso documental personal, en compañía de otras piezas que juegan con materiales de baja factura como el de Adrián Gaitán que si hace un comentario a los personajes que sirven de referencias en las artes visuales, y Boris Marlon quien por medio de autorretratos se apropia de imágenes de la historia del arte y del cine, además de una pintura de Omar Varón en la que se retrata a una mujer pintando un cuadro mientras que mira al espectador.

El grupo de trabajos reunidos en el grupo “La colonia y la republica” refieren al pasado colonial y republicano lleno de conflicto y tensión. Suponiendo que estos hacen señalamientos pos-coloniales, acotaciones a la historia, otras versiones de lo acontecido y comentarios puntuales que relacionan economía e historia. Dentro de este grupo se encuentra el trabajo de Oscar Andrés Montoya con un lingote realizado en bronce inscrito con la frase república de Colombia, el cual es un ejercicio conceptual que se activa en relación al texto y el material. Los tapices realizados por Alberto Ceballos y Gloria Pino hacen parte de una representación de la historia nacional desde una práctica artesanal. Finalmente el proyecto Escuela de Esgrima con Machete de puerto Tejada es una práctica que ha pasado a través de generaciones por los descendientes africanos y que tomó un instrumento de trabajo como recurso de defensa personal al combinarlo con la esgrima aprendida de los españoles.

La supuestas reflexiones señaladas desde la propuesta curatorial en los anteriores grupos son limitadas y al parecer obedecen a la necesidad del equipo curatorial de plantear un eje que relacione estas piezas sin que estas de por si logren establecer un dialogo común entre ellas. ¿Por qué se supone que el Archivo de Tulio Sandoval es un comentario al arte? u ¿obedece a un impulso acumulativo?, ¿un despliegue de retratos y autorretratos se pueden articular como un comentario al arte sobre arte?, ¿Es necesario distinguir prácticas conceptuales de artistas con formación en artes visuales frente a prácticas populares?, ¿La escuela de esgrima con machete es una práctica artística o es un deporte emergente? O ¿es una práctica que hace parte del patrimonio inmaterial no reconocido en la región?

La necesidad de agrupación entre arte y no-arte (o arte popular) ha estado presente en exhibiciones que preceden el salón estudiado en el presente ensayo. Al revisar el artículo de Andrés Gaitán, ganador del premio de ensayo critico en torno al programa 39 Salón nacional de artistas, encontramos en el caso de la escultura de una danta llanera realizada en madera ubicada en el nicho de una escalera que da del primer nicho al sótano y que en el recorrido hacia el sótano entraba en relación con las fotografías de busetas. No hay una relación clara entre ambos elementos, una talla tradicional y la representación fotográfica de una buseta urbana. El ejemplo que tomo prestado de este texto de crítica da pie a pensar que solo poner en relación a un grupo de obras no nos da una reflexión, para ello requerimos un enfoque diferente en el que se tracen problemáticas del arte.

A modo de conclusión podemos decir que a pesar de que en los trabajos e investigaciones de Helena Producciones se observa la intención de desestabilizar la idea de región “oficial”, de fondo se recurre a métodos bastante tradicionales de generar región, en términos de Benedict Anderson podemos hablar de cierta adaptación del censo, el mapa y los museos donde se integra la recolección de objetos y prácticas cotidianas para generar un imaginario regional “desde la periferia” o “incluyente”, ambas instancias discursivamente parecen justificadas pero en términos de la propuesta curatorial y sus resultados en la exhibición, ésta propicia que diferentes practicas convivan en un mismo espacio sin lograr una reflexión de fondo acerca de la región. Ya que al intentar abarcar una multiplicidad de prácticas bajo el mismo techo del arte y al enunciar que todos son artistas no permite que los límites entre las prácticas populares y las prácticas dentro del contexto del arte propicien tensiones que nos permitan pensar la pertinencia o no de pensar la región desde las practicas visuales y acciones reunidas dentro de una misma exhibición. Al final de esta cadena de ensayo y error podemos preguntarnos, hasta donde las propuestas de Helena Producciones se tratan de pensar la región desde el arte y hasta donde de desplegar una visión etnográfica de la región.

 

Luis Mosquera

 


 

1 Benedict Anderson, “X. El censo el mapa y el museo”, Las comunidades Imaginadas, (México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 1993), p. 231.

2 Ministerio de Cultura, “Política de Artes Visuales”, Compendio de Políticas Culturales, (Bogotá: Editores políticas y culturales, 2010), p. 101.

3 40 Salon Nacional de Artistas, “Datos Históricos Salón Nacional de Artistas”. Ver en: http://www.sna40.com/general/datoshistoricos.htm. Consultado: 23 de agosto del 2012.

4 40 Salon Nacional de Artistas, “XI Salones Regiones de Artistas y 40 Salón Nacional de Artistas 2005-2006. Ver en: http://www.sna40.com/general/presentacion.htm. Consultado: 23 de agosto del 2012.

5 Las curadurías están divididas en regiones: Región pacifico; Caribe; Orinoquia; Oriente; Centro Occidente; Sur y Región Centro.

6 Anderson, op.cit, p. 257.

7 Fundado en 1998, el colectivo Helena producciones es un colectivo que ha realizado investigaciones y curadurías por medio de diversos formatos de investigación (exposiciones, experiencias televisivas, publicaciones impresas, talleres etc). Desarrollando estas actividades a la par de su proyecto de investigación y archivo alrededor del tema del performance y el arte en Colombia. http://www.helenaproducciones.org/cv_quienes_son_helena.php

8 Un antecedente a este proyecto de salón curatorial fue el proyecto pentágono compuesto de cinco investigaciones realizadas en 1999 desde el Ministerio de Cultura. “Se pretendía que las investigaciones fuesen consecuentes con una selección de obras pero que, al mismo tiempo, pudiesen ofrecer de manera pedagógica, una mirada del arte, tanto a aquellas personas del medio artístico como a aquellas que no tiene una formación en el campo del arte”. Andrés Gaitán, Del termómetro al barómetro (Bogotá: Uniandes, 2005), p. 27.

9 Bernardo Ortiz, “El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso”, 40 Salón Nacional de artistas. 11 Salones Regionales de artistas. 51. ver en:http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo”

10 Ministerio de Cultura, “Salones Regionales de Artistas”, Ver en: http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=37514″. Consulta: 1 de septiembre del 2012.

11 Bernardo Ortiz, “El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso”. Catálogo 40 salón Nacional de Artistas, p. 51.Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

12 Este último departamento representado tanto en la curaduría de Helena producciones como en la curaduría La minería desde las entrañas de la tierra negra

13 Helena Producciones, “La región como espacio de diversidad”, Catálogo 40 salón Nacional de Artistas, p. 465. Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

14 Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Angel Arango, Juan Friede : primer historiador de la problemática indígena, Ver en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/julio1999/115juan.htm Consultado: 1 de septiembre del 2012.

15 Jorge Ibargüengoitia. “Aprovechamiento de las reliquias”, Viajes en la América ignota. (México, D.F: Planeta Mexicana, 2003), p.19.

16 “Hemos encontrado una serie de temas y características comunes a los artistas, que dan sentido a la puesta en escena de nuestra investigación; ellos son: la Colonia y la República; historia nacional reciente y otras historias; la política de lo cotidiano y lo privado; la Virgen de la Pobreza; naturaleza y utopía; arte sobre arte; plataformas de comunicación y creación; nuevas narrativas y modelos de ficción; el Consejo Departamental de Artes Visuales del Chocó y las muestras regionales en Quibdó”. Helena Producciones, “La región: espacio de diversidad”, Catalogo del 42 Salón Nacional de Artistas. XI Salones Regiones regionales de artistas, p .469.

 


 

Bibliografía

Andrés Gaitán, Del Termómetro al Barómetro. –Una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas–. Bogotá: Uniandes, 2005.

Benedict Anderson. Las comunidades Imaginadas. México: Fondo de Cultura Economica, 1993.

Helena Producciones, http://www.helenaproducciones.org. Consultado: 14 de septiembre del 2012.

Jorge Blasco Gallardo. “Museografiar archivos como una de las malas artes”. Errata#, no.1, 2010.

Jorge Ibargüengoitia. “Aprovechamiento de las reliquias”, Viajes en la América ignota. México, D.F: Planeta Mexicana, 2003. pp. 17-20.

Laura González, “El museo de fotografía como heterotopía: apuntes sobre una paradoja”. Luna Córnea, no.23, 2002.

40 Salón Nacional de Artistas. Ver en: http://www.sna40.com. Consultado: 13 de septiembre del 2012.

Salón Nacional de Artistas. Catálogo 40 salón Nacional de Artistas. Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Angel Arango, Juan Friede : primer historiador de la problemática indígena, Ver en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/julio1999/115juan.htm. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

Una nube negra se posa sobre la ciudad, llueve, es El Malestar. Este no es un ensayo que aborde las obras de la curaduría, considerando la diversidad de la muestra, hacerlo implicaría deliberadamente un juicio sobre las mismas, ¿porqué escoger unas y no otras? Es una opinión crítica que se enfoca hacia inquietudes que surgen a partir de los conceptos que se trabajaron, de las técnicas, de los estilos, de las exposiciones, de la socialización.

 
La memoria

Hace unos meses y a partir de la re edición de las palabras publicadas por ojotravieso diez años antes, se retomaba la pregunta por la situación actual de Cali en el campo del arte. Poco esperanzador y claro se ofrecía entonces y más ahora, pues al parecer la práctica artística no se ha logrado desligar de aquel espíritu de mecenazgo que espera la mano dadivosa del ministerio o las secretarías locales para seguir creando. La independencia se logra creando públicos, formando espectadores que luego sostengan un circuito cuyo motor será la persona y no la institución. Esta idea no es nueva, treinta años antes ya era representada por un grupo de artistas locales que sin internet, pintaban, hacían teatro y hasta escribían, muestra de ello se encuentra en los 130 volúmenes del archivo Tulio Emiro Sandoval, registro histórico de noticias sobre arte y diversos temas que aparece en el blog de la curaduría como el inicio y atando cabos, podría ser el inicio de la materialización del proyecto.
Por supuesto, no fue todo una mirada al pasado, el grupo curatorial recibió portafolios de artistas convocados que acudieron con la esperanza de la exposición colectiva, pasos de una carrera sin dolientes. Escogió cuales eran las obras y lugares a exhibir, las enmarcó bajo diferentes temáticas, se observaron piezas, épocas y periodos que comprendían una visión particular, una mirada de un mundo que ahora es ajeno pero que sustenta el actual. Así se alternaron las muestras, los eventos, el lanzamiento de un libro de bolsillo, las inauguraciones, las charlas de efemérides y remembranzas.

 
Su circuito

A partir de ahí se extendió desde San Fernando hacía el Norte de la ciudad, congregó la actividad del arte en los lugares tradicionales brindando poca apertura a otros púbicos que tal vez tengan algún interés por lo que está pasando si se le busca e invita. La determinación de este circuito limita una serie de manifestaciones de gran valor a espacios reconocidos como museos o a la espera de serlo. Lo allí expuesto trae como un eco las palabras de Gasset que en vísperas de cumplir el centenario toman más fuerza “he aquí por qué el artista nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico” Arte para artistas, para los interesados, el que se eduque bien pueda, que esto no es para todo el mundo ¿popular? no, pop si.

Lugar a Dudas acogió una muestra múltiple de diversos matices histórico-técnicos cuya lectura me generó las cuestiones habituales en exposiciones donde las temáticas son determinadas y un grupo de muestras se tratan de acomodar al concepto ¿Hasta dónde la pieza da la forma para moldearse? Forzando la obra a entrar en ideas que ni el artista contempló ¿Es la misma pieza pensada y realizada?¿Hasta dónde “estira”, cuál es el límite? El conjunto expositivo invitó a la contemplación, Que no me crezcan las tetas trazos presentes que canalizan las tensiones y placeres de individuos sociales que han modificado su manera de expresarse, frustraciones, La oscuridad no miente develaciones constantes de realidades aparentes que ocultan la preocupación de un Siervo sin tierra que se desboca corriendo cuesta abajo sin nada que lo detenga. ¿Cómo interpretar todo cuanto se ve? El principio kantiano de imparcialidad frente al gusto requiere una formación no conocida en nuestro medio, porqué entonces ¿no decir algo de lo que se ve? ¿porque no preguntarse por ello? Sencillamente por que no se sabe. La ausencia de formación de públicos limita el cuestionamiento a unos pocos, convirtiendo estos eventos en demostraciones aisladas que carecen de articulación a nivel nacional, porque En la juega, que Bogotá no es todo el país.

Mientras tanto, algunos de los textos del ya mencionado portal ojotravieso fueron presentados como un libro de bolsillo bajo la editorial de la curaduría que en esta puesta en escena, brindó un panorama sesgado de las ideas de la página, pues en muchas ocasiones los artículos respondían a debates que se presentaban en diversos medios de comunicación virtuales y escritos que cuestionaban los procesos artísticos y la manera de llevarlos a cabo en nuestra cotidianidad, medios que no fueron integrados. Esta descontextualización del libro de bolsillo, lleva por ejemplo a que no sea incluido ni mencionado el artículo que da inicio a las publicaciones, El traje del emperador fue una campanada de alerta sobre una forma de hacer crítica que ya surgía y tras los meses se extinguía.
Tal vez donde más extrañé un acercamiento al público del concepto fue en Camino al barrio donde el barrio estaba en todas partes pero la gente que le da vida no. La exposición requería de un mundo que lo hiciera posible, un marco que sustentara desde el descuido del texto de presentación que fue pegado como un cartel hasta figuras celestiales formadas de basura, es decir, es necesario un mundo del arte. Para el que tiene interés de buscar por qué un objeto de la cotidianidad es considerado una obra, no le es difícil, aunque puede ser demorado, el acercarse a la comprensión de los objetos reutilizados y transformados en piezas conceptualmente logradas, para el que no, sólo le queda la duda y el silencio frente a las formas en que se lleva a cabo contemporáneamente el arte. Modificar las impresiones sensibles adquiridas a través de la experiencia hasta lograr configurar una nueva visión, un nuevo modo y mundo en el cual soportar obras antes impensables posible gracias a una atmósfera a una teoría que en palabras de Danto “la hace entrar el mundo del arte, y le impide reducirse a no ser más que lo que el objeto real es” Esta forma de sentar bases en el plano artístico sobre la determinación misma de lo que es y lo que no, es una solución, problemática por demás, que busca indicar y situar un carácter funcional del arte cuando quizá el arte no tenga función y responda inquietudes humanas a partir de reflexiones de sujetos que son universales.

Este carácter fue predominante en ¿Qué cosa es la verdad? La pregunta, que no es nueva, remite a problemáticas fundantes para campos de conocimiento que se agotan tras la cuestión, habría que interrogar, ¿Por cuál verdad se pregunta? ¿Es la verdad una cosa? ¿Se tuvo en cuenta el lenguaje? La muestra presentó visiones concretas y particulares pero nada personal poco cercano a la adecuación tradicional aristotélica del intelecto a la cosa mas bien con atisbos de personalismo, de cuestión propia y adquisición de conceptos que se enmarcan nuevamente bajo temáticas que determinan la obra a la idea curatorial enmarcándola según los límites ya establecidos. Una muestra amplia que recoge como antes diversos estilos y aplicaciones técnicas que sobrepasan el límite de lo cuestionable, ¿fueron hechas para tal fin? Acaso alguna que otra si, pero se corre el riesgo de hacer perder al público cuando el contenido se quiere formar a la idea. No es una pregunta que se responda ahora, tal vez nunca, muta, varía, en eso radica la trampa. No deja de ser curioso que después de todo, la curaduría lleve a Bogotá el Bienestar y deje en Cali el Malestar ¿Porqué el cambio de nombre? ¿Solucionados los problemas tal vez? ¿Todo marcha bien gracias? aparece el radiante sol que traslucida hace ver las nubes que antes oscuras eran.

 
Luis Vélez.

PD: Este ensayo no iba a ser entregado, a ultima hora y luchando contra la sentencia de Borges de no pasar del anonimato al desprestigio, hubo resistencia, más en el filo de la noche, jugando con los rayos de luz que se mezclan por la persiana, la idea fulminante llevó al acto desbordante.

Sobre una pared de la habitación, una hormiga traza un dibujo, tal vez solo sea un rastro de su miedo, pero su línea invisible anuncia desvaríos sin nombre, sin forma. En el piso de esa habitación sin ventanas alguien duerme, aunque casualmente es la misma persona que escribe, y asombrosamente es la misma persona que lee; no hace falta ser un místico para darse cuenta que para estar en muchas partes y en ninguna al mismo tiempo solo basta con aceptar la dicha miserable de estar perdido.

Esta persona se dice a si misma que es un dibujante, un artista, un escritor de gestos, una expresiva alma en pena que espera pasar por varios purgatorios institucionales para que su espíritu por fin se libere de los tormentos de su cuerpo para pertenecerle a las mieles de las envidias y del reconocimiento.

Esta persona es un estudiante de último semestre de artes plásticas, vivía en una cómica ciudad, caliente, relajada, grosera y vanidosa, en un país lleno de gente apasionada, sufriente.
Tanto trago leído y tanta yerba discursiva habían hecho de él, una persona con apariencia de alguien inteligente, recursivo, todo un genio en las causas imposibles, aunque él sabía que realmente eran excesos de confianza en la estupidez de los demás.

Un alguien extremadamente básico, vergonzosamente creativo, peor que borrego de rebaño pobre; leía a Kant, a Borges, a Foucoult, a Derrida, a Deleuze, a Freud, se durmió leyendo a todos los duros de Frankfurt, escuchaba punk-rock, música clásica e industrial. Todo un típico prospecto de artista, un crítico nato, jajaja, un patán adicto al placer y a Duchamp, arrecho de mala madre, de malas juntas, de robos, de premios fantasma y de notas deficientes.

Cuando no era bueno en algo o cuando todo le salía mal acostumbraba a insultar, al espejo, a la gente a las instituciones, a los profesores y/o a las organizaciones que guardan el pedazo del pastel más grande. Poniéndose a pensar más de la cuenta, concluía que cuando el talento no puede confundirse con la acción es mejor que el resentimiento se confunda con la crítica.

Una de sus inconformidades se basaba en la relación entre su soledad de artista y su creencia en la rosca que abunda en las organizaciones. Nunca le había interesado estar entre multitudes pero en un momento su ego reclamaba condiciones sociales que negó para llegar hasta donde estaba. Y como ni el absurdo ni la paradoja fueron suficientes para especular sobre ello, surgieron de su blanda cabeza algunos interrogantes que en poco tiempo se convirtieron en sus mejores amigos, casi en sus hermanos.

Esas multitudes fantasma eran los eventos artísticos, los salones de arte y la lluvia de curadurías que nunca lo tocaban.
Respecto a eso, y para tratar de entenderlo, había ideado una especie de juego, una treta mental para penetrar en el oscuro saco de imbecilidades que forman la estructura de dichos caprichos de gestión cultural.

Le gustaba creer que esos sistemas curatoriales y de convocatoria pertenecían a una rara suerte del azar administrativo –o juego de intereses- que formaba escenarios discursivos, con paredes hechas de intrincadas subjetividades y demasiadas ganas de salvar el mundo. A eso se refería con una rara suerte de azar, porque era un simulacro de superhéroes retándose a imponer la necesidad más grande en la humanidad; que es el viento, el amor, el bienestar, el pensamiento, la libertad…en fin, hable de lo que le dé la gana, póngale lo que quiera, el mejor discurso es un cheque en blanco.

Recordó que en clase de historia le habían contado que las salas de arte empezaron sirviendo como un extravagante templo de la estética, un espacio donde deleitarse con la belleza de las cosas más escondidas del ser; la naturaleza de mostrar un talento que iba más allá de su forma hacía un sinfín de posibilidades que en su mayoría eran de carácter sentimental.

Revisando la historia de los salones en su país, se enteró que iniciaron cuando alguna gente actuando como espías en el viejo continente trajeron la idea de hacer salones de arte como quien lleva a la casa un french puddle para decorarla con ternura y mierda, en este caso y para siempre, con mierda de artistas.

Su abuelo, que tuvo que sobarse la memoria con el tinte de esos días le había contado una particular historia. Resulta que cuando estuvo prestando servicio militar en el Valle de Aburra, exactamente en Envigado conoció a la que más tarde sería su abuela, una linda paisita de ojos gigantes con un culo y un capul inmensos cuya voz se mezclaba con su espíritu al punto de no poder diferenciarlo de ella. Pobre abuelo, había caído a los encantos de esa mujer que además le salió artista, una verraquita de armas tomar que se estaba pegando los últimos plones y los últimos tragos en esta tierra de mierda, quería salir de este manojo de imbéciles hijos de puta que se habían atrevido a rechazar del salón nacional a su querida maestra, a Débora Arango, la única persona que tenía el valor de ser consecuente con la calentura contextual, con la arrechera política del país; se lo dijo muy enojada.

A partir de ese día, ella y siete de sus mejores amigas abandonaron el arte y se unieron al resto de máquinas productoras de familias.

Si, chascarrillos y malas muecas. Su abuelo en un ataque de risa le contó que en una ocasión la misma gente que exponía era la que premiaba las obras y hacía un paralelo de la misma actitud que habían tomado muchos años después los primos Nule cuando eran los mismos que hacían auditoria a los contratos de las obras por interés. Es la sangre del país, cuando el delito se vuelve estructura.

Le decía su abuelo que las instituciones – o las cosas que terminan por institucionalizarse – tienen ese deber, falsearse, patrasiarse, adquirir un espíritu caca simplemente porque representan la regla rosada, y a nadie le gustan las reglas camufladas de esa manera, entonces las instituciones estaban condenadas a vivir de la hipocresía de sus usuarios, ese es el satén que se agarra por el mango.

También le explicaron que las cosas que cobran un lugar y un ritmo terminan por institucionalizarse, toda una corporación en los afectos al interés, entonces el yo como primera institución, la familia, el amor, el sexo, etc.; no quiere decir que todo lo sea, pero la mirada es una de las primeras cosas que cae en ese estado.

Parece ser que el camino de un artista aparte de su producción está en su reproducción, en la posibilidad de saltar a la tarima, claro, que estas palabras provenían de alguien que nunca había podido estar en un salón de arte o en algo parecido. Y no solo era consecuencia de su aislamiento, varios de sus amigos también estaban de acuerdo en que esos grupitos de artistas que poco a poco iban apareciendo, eran como una cofradía secreta a la cual es imposible siquiera acercarse.

Su gancho para permearse un poco más del asunto fue un amigo, un alguien que conoció en un centro cultural de su ciudad. Esta persona era guía de exposiciones de una exposición y cuando la visitó, esta persona le dio un recorrido por todo el lugar; sus gustos y sus lecturas de las obras fueron tan similares y complementarios que no tardaron en volverse buenos amigos.

Al poco tiempo la confianza llegó al punto de permitirle hacer reemplazos en la sala de exposiciones, entonces empezó a hablar de arte con la gente, de las pinturas y de las intenciones de los artistas, con los más creídos se hablaba de Douglas Crimp, de su postulado funeral de los museos, y al final del día sentía que una semilla de contrariedad germinaba en su cerebro.

No solo era el espacio museográfico, o la curaduría, o el reducido e invariable número de público, era un estado ideológico que enturbiaba a las obras expuestas, la pulsión se había marchado del artista, del ser, de la sociedad y ahora hacía parte del arte.

Contrario a lo que la mayoría de personas pensaban el arte para él no era la expresión de la misma humanidad sino una cadena, un circuito, un raro comercio de sensibilidades y extravagancias conceptuales, es decir, el hecho que alguien no hubiera pagado la obra de Caravaggio no significa que el no tuviera la capacidad de hacerla y al no tener un lienzo donde descargar toda la magia de una pintura, tal vez lo haría en su próxima riña callejera, con su nuevo cadáver. Si ven, extravagancias conceptuales.

Tampoco era la supremacía del concepto porque el concepto reinaba hace mucho, aunque con otro nombre; no, esta persona intuía que todos los caminos llegaban a la misma parte, al origen, al extravagante templo de la monarquía estética, al espacio donde deleitarse con la belleza de las cosas más escondidas del ser.

Entonces a favor de su ira, no de su inteligencia, continuó vomitando raras profecías, dijo que el rótulo de arte o de artista es de por sí una gran recompensa, un premio al talento sobrenatural de convertir vanos materiales en bellas piezas de colección. Se le ocurría que toda la cruel belleza del barroco no provenía de las manos de los artistas sino de una terrible paciencia de toda la gente que aguantaba hambre para pagarle los caprichitos al rey. El claroscuro momento de conseguir un pedazo de pan.

Por cierto, los reyes también pierden la cabeza y cometen locuras, (primero el destino y luego el origen, decía Borges)

Vociferó argumentos a favor de los artistas que nunca mostraban sus cosas y con los años se descubría que algunas de sus pinturas tapaban los huecos de las paredes en baratos burdeles, otras, que impedían que las gallinas se salieran de su corral. Hasta lo que no existe es útil para algo.

La tarde en que esta persona le contó a su amigo sus pensamientos, él se alegró por su progreso, y remató la dicha anunciando que haría la curaduría para una exposición de arte de un instituto de su ciudad y que seguramente necesitaría de su ayuda. Fue en la época en que a Cali llegó la moda de las curadurías, donde hervían curadores en todas las esquinas, la mayoría partidarias de una rara chancla intelectual.

Recuerda que le llamaba la atención la imagen de una de las versiones del salón de octubre donde la palabra salón estaba tachada así: salón, y también recordaba que en clase había aprendido que cuando se tacha con un decisión a algo, a un dibujo por ejemplo, es cuando realmente empezaba a aparecer.

Estos nuevos enfoques guardaban la convicción de democratizar la participación, en los discursos. Y sí, en primera instancia es cierto que aparecieron nuevos temas a parte de la sufriente y acomplejada situación del artista; se empezó a hablar de desplazamientos, de políticas, de realidades sociales, de contextos, de ausencias, por un momento se había cogido al destino por los cuernos, brotaban nuevos nombres en la ciudad, y también brotaron las nuevas cuentas de cobro.

A estas alturas de la historia apropiándose de la actitud del objeto a juzgar, dejó que lo gobernara la intuición y la especulación y organizó reflexiones que alborotaron el avispero, ofreciendo bellas cantidades de mierda a todo el zarzo. Esta persona empezó a darse cuenta que el drástico cambio en el ambiente se debía a que habían cambiado algunas dinámicas pero la dirección de las cosas seguía tan igual que los hachazos retóricos brotaban al doble de la velocidad de las curadurías.

Resulta que empezó a entender una cuestión que ya se había presentado en la historia, en el auge de las vanguardias, cuando la dirección del arte quiso salirse de las formas convencionales y adentrarse en un campo ontológico más profundo, como la moda de la condición humana; a seguir chillando porque en alguna parte simplemente les dijeron que no.

Claro, las vanguardias se alejaron de un arte señorial y mostraron una verdad humana mucho más cruel que la misma realidad de las personas, mucho más cruel que la miseria y la injusticia. Los artistas mostraron que aparte del padecer “la enfermedad de la existencia” estábamos condenados a masturbar ese dolor a diferencia que ellos literalmente podían hacer bellezas con dicho dolor, aun así, pretendían que la gente les paguen millonadas por verlos pajearse en una obra de arte.

Se aventura a afirmar que esto era y es la misma actitud que llevan a cuestas las nuevas gestiones en el arte; de ninguna manera se ha subido a la superficie, tal vez los acercamientos sociales no son más que provocaciones, insinuaciones altruistas donde la vanidad de la reflexión ha alejado al accidente de su contexto, calmar la utopía con la retórica puede ser una estupidez demasiado culta, tanto, que necesita el sobreactuado poder de la literatura para poder asimilarse.

O al menos de eso se percató en el instante en que su buen amigo le mostró la propuesta que había hecho para el instituto que lo había contratado, donde predominaba el pensamiento artesanal. Se trataba de un maravilloso escrito acerca de la redención del oficio manual en la posguerra, pero cuando lo presentó en el instituto se sintieron ofendidos de tanta supremacía, dijeron que la lectura había sido muy profunda, con unos enredos muy pretenciosos, y decidieron cortar el trabajo inmediatamente, no le pagaron la otra mitad del contrato y la primera ya se la habían bebido.

A medida que ganaba experiencia en las visitas guiadas nuevas reflexiones y resentimientos poblaron su cerebro, ahora se daba cuenta que las cosas eran un tanto más ocultas, más turbias, toda la onda de inclusión, de democracia, de participación se afianzaron tanto en la conciencia de los gestores que terminaron convirtiéndose en fuertes barreras discursivas, en fuertes misterios de selección.

Pensaba que por todos los enfoques que pudieran tener las curadurías había problemas de conciencia, de dirección, decía que era mejor ser un poco más inteligente y dejar esa rara vestidura de artista para que el premio no se interponga en la carrera. Creía que sin ese rótulo era mucho más honesto hablar de las cosas porque de lo contrario era muy seguro que se termine convenciendo de su propio discurso, de su propia ficción, una cosa en convencerse de uno mismo, otra muy diferente de las ficciones que se producen.

Empezaba a sentir que ser artista era representar una cuadrilla, una rara asociación de algo que no se sabe que es, ni para qué sirve, -raro error estratégico en pleno siglo XXI- una cosa que era muy importante, pero de ninguna manera pertinente, como una firma encargada del lavado de activos, bajo la legalidad de la expresión y de declarar el dolor humano.

Alguna vez lo agarraron a patadas en una reunión porque dijo que había artistas que no invertían nada en las obras y que después las vendían a buenos precios, de la misma manera que un gran empresario o un pirata no invierte nada en empleados lucrándose enormemente, que anteponer la belleza física o conceptual de una obra es una falta de respeto a las economías del mundo, a la sombra de los pobres.

Pero si se escogió ese camino, la paga viene en el mismo momento que se está haciendo la cosa, la obra, ese éxtasis, ese fuego interior, ese genio en escape es una recompensa, una grata posibilidad de sacar el demonio, esa es la paga, una paga que no tiene medida, un privilegio que todo el mundo quisiera tener, ese trato alquimista de convertir la mierda en oro.

Lo que pase de ahí en adelante son problemas de circuito, son problemas del arte, una herida menos en la vida de alguien, eso es lo que realmente cuenta.

No es decidir entre el arte y el circuito porque él veía al arte como mero circuito, la cosa era un tanto más extraña, era saber si era realmente arte a donde se quería llegar, es decir a la nada. A los científicos también les brilla la luz en la barriga cada vez que descubren o crean algo que permea a todo el planeta. Claro, el arte no es una ciencia, algo más elevado pero entonces no se entiende la queja cuando se les paga con hadas de colores y con una que otra moneda al reverso de sus sombreros.

En tiempos donde el mundo es un manojo de aplicaciones e hipervínculos funcionales reflexionar desde la contemplación es una pérdida de tiempo, las películas de animadas tienen más contenido intelectual, estético y reflexivo que un museo o que un salón de artistas.

Pero también intuía que los salones estaban para eso, -¿por alguna razón estarán no?- para hacerse cargo de las exuberancias sentimentales de aquellos seres especiales.
Otra vez, el horror lo invadió cuando a unas bonitas obras de un profesor que fueron hechas con basura las enmarcaron en unas cajas bellísimas para ser expuestas en una galería muy pupi, nuevos empaques para nuevos mercados.

Quien se acuesta con niños amanece miado, y quien trabaja, gestiona o escribe sobre artistas termia contagiándose de esa rareza contradictoria y derrotista que los caracteriza. Qué bonito que es hablar de lo que no se sabe.

Al final de todo esta persona prefería omitir ridiculeces y se unió al carretazo de un amigo suyo que prefería el pensamiento plástico en lugar de la obra de arte, un militancia de ideas, una explosión de actos plásticos, baratos, fáciles de digerir, nutritivos, reciclables y dietéticos.

Respecto a los certámenes de arte, mientras estén hechos para ver arte le resbalarían por completo, nunca cambiarían, estaban hechos para tal cosa, y eso era algo muy barato para él, entonces soñó en convertirse en profesor de primaria y aprender con los niños a dibujar en el agua, con los ojos cerrados, con la posibilidad de ser un superhéroe de verdad, de usar sus poderes para que la gente se sienta mejor.

Imaginar eso era mucho más divertido que aguantarse la hipocresía de los artistas, que pensar en que su nombre decorará algún folletito de arte.

 

Wilson Nieva

Señoras y Señores llega a nuestra ciudad un evento nunca antes visto, para los incrédulos, los fanáticos y los desesperados… No es un circo, tampoco una estrella de Hollywood ¿será el ave fénix? con ustedes “El Salón Regional de Artistas”, desde lo mas profundo de las mentes humanas (de la región) hasta lo inesperado/esperado, desde lo más alto de la creación (del artista) hasta la espontaneidad del instante (de un performista). ¿Sabia usted que aun existen los artistas? ¡No se deje confundir que una silla sublimemente colocada junto a su ventana podría volverlo un gran artista! ¿Será usted del Centro, Sur, Orinocoamazonía, Oriente o Caribeorinorienpacícentral? ¡DEFINA SU TERRITORIARIALIDAD Y REPRESENTELA YA!

¿Qué decir del Salón Regional de Artista?, cuentan generación tras generación que ha sido uno de los pocos eventos (por no decir el único) realizado en la ciudad de Cali durante tantos años, gracias a sus menciones se han descubierto grandes, inusuales, irreverentes y desapercibidos artistas. Sus aciertos y desaciertos han pretendido exhibir lo que se hace, pero ¿que hay detrás de las personas que asisten como espectadores, de los artistas convocados por sus obras, de las obras montadas dentro de un espacio, del espacio gestionado por los curadores, de los curadores seleccionados por un comité, del comité organizado por el ministerio y de la ministra nombrada por la presidencia y el presidente elegido por los ciudadanos?

Tal vez este texto contenga confusiones, incoherencias, un común lugar pero también muchos anhelos y gritos, de conocer que hay tras bambalinas, porque no todo lo que es arte se ilumina.

El salón regional de Artistas es una evento que sucede a nivel nacional (con el pasar de su historia ha logrado abarcar muchas mas regiones ciudades, pueblos veredas y hasta caseríos adquiriendo un verdadero sentido nacional) de carácter público. Es un evento auspiciado por varios de los recursos nacionales que convergen en el ministerio de cultura; es decir, impuestos obtenidos de los ciudadanos devueltos a los ciudadanos cómo capital e inversión cultural.

El gobierno Colombiano enmarca su política desde la democracia, por esto es importante considerar que para este tipo de propuestas “Gestionar recursos públicos en una democracia realmente participativa debería ser contemplado no como una dependencia sino como un derecho”1, y como derecho se justifica la repartición de los recursos.

Las dinámicas propuestas desde el Ministerio de Cultura a nivel nacional, están diseñadas para que sean los artistas quienes por sus propios medios acudan y dispongan de sus plataformas de participación para la distribución de los recursos, y no quienes poseen esos recursos acudir a los artistas. Que bonito cuando sea el día en el que alguien llegue a su taller y le exprese: “Su obra nos parece pertinente, por eso consideramos que debemos apoyarlo, le daremos este dinero para que continúe con su proyecto” o “Este espacio ha realizado una importante labor para la región este año usted recibirá este apoyo para que continúe con su funcionamiento”.

Insólito acontecimiento cuando un equipo de curadores esta en búsqueda de las obras de los artistas, sin la intención de renovar el repertorio de productos de una galería comercial. Para exposiciones de carácter público, con la certeza de que se realizarán y no con la incertidumbre de que algún día cuando logren adquirir los recursos se programará, sin el temor de tener que combatir con algún gobernador o alcalde corrupto.

Quienes conforman el equipo de trabajo del área de las artes visuales del Ministerio de Cultura, han tenido fuertes luchas; debido al carácter del Estado bélico al cual pertenecemos. Actualmente con las innovadoras ideas de la industria cultural será mas critica la situación para los artistas. Cómo hacerle entender al Estado2 que es importante para la construcción social de nuestra nación apoyar proyectos de artistas, a pesar de no ser proyectos rentables o de incrementación laboral, pero si incrementan la creación y aportan a la reflexión del pensamiento Latinoamericano.

Desde el actual Ministerio de Cultura se vienen épocas apocalípticas, como las predicciones occidentales de Guy Debord con la “Sociedad del Espectáculo”3 o Gilles Lipovetsky con “La Cultura-Mundo”4, en el arte es donde el Estado Colombiano puede encontrar herramientas para cuestionar, reflexionar y plantear diferentes modelos, para no continuar con la lógica colonizadora de imponer modelos ya fracasados en otros territorios. Si los artesanos ya no son reconocidos ante el ministerio de cultura con esa denominación sino como “empresarios culturales”, ¿los artistas que denominación tendrán? Acaso usted artista, se siente identificado como “empresario creativo”.

Aun se me hace muy extraña y ajena la combinación de cultura y economía, sin embargo este es uno de los grandes descubrimientos del siglo XXI, encontrar que las manifestaciones artísticas pueden ser todas homogenizadas en el término industria cultural y que aportan al PIB de nuestro país el 3,21% 5, cifra que año tras año, según los lineamientos de la planeación nacional incrementarán, gracias al apoyo que el estado brinda a los emprendedores culturales.

-Usted un artista en formación, ¿como se siente frente al circuito del arte de la ciudad?
-Vine del Chocó a la ciudad para estudiar, dejé parte de mi familia, de mis amigos, de mis rutinas. Aquí me fui adaptando a lo que no me pertenecía, para ser ilustrado por la academia, y cambie, ya no soy el mismo. Pero tampoco llego a ser lo que ellos quieren que yo sea. No comparto muchas cosas que ellos consideran arte, y en mí tal vez no encuentren lo que ellos buscan como arte, por no ser de acá. Ahora, volví a mi tierra natal, pero por venir acá ya no soy de allá, soy ajeno a los cambios que se dieron cuando no estaba. Veo todo diferente y no soy de aquí y no soy de allá, me siento extranjero de mí mismo6.

Gracias a la postmodernidad, es cuando la periferia tiene la posibilidad de ser centro, de centro trasladarse al extremo o ser su opuesto (porque como todo es válido y nada al mismo tiempo). Colombia ingresa en la lista de los destinos escogidos por el sistema del arte contemporáneo mundial. Ve en nuestro querido país tercer mundista un lugar donde pueden ampliar su público a los maravillosos espectáculos del arte internacional; 60 años después arriba a la ciudad de Bogotá, directamente desde nueva york Andy Warhol y posteriormente Man Ray, entre una lista de más artistas reconocidos en la Historia del Arte del siglo XX.

Sin embargo interiormente Colombia no llega a ser tan postmoderno, a pesar de ser un país de la periferia, perpetúa como espacio de conexión con el resto del planeta su centro (la ciudad capital, Santa Fe de Bogotá), incrementando la cantidad de periferias a las demás ciudades, pueblos y corregimientos del país.

Ahora si podemos definir que tan contemporáneo es el panorama de las artes en Colombia, si de 125 ciudades7 solo una o dos incluyendo Medellín en algunas ocasiones, realizan y reciben constantemente exposiciones y eventos (ferias, bienales, encuentros etc.) de diferentes lugares del mundo. Esto solo demuestra lo que algunos capitalinos afirman, en Colombia solo existe una ciudad porque las demás son solo pueblos.

Pues mucho de esos pueblos (según al concepto capitalino) solo podemos contar al Salón Regional como evento rotativo, que nos incluye dentro de un sistema de circulación del arte a nivel nacional.

El sistema de circulación podría intentar ser incluyente y expandir su campo de acción, promulgando por la labor que cumple muchos de los espacios y colectivos, reconocidos como organizaciones independientes del país, otorgándoles relevancia.

Por ejemplo con el programa de residencias, del mundo a nuestras ciudades anualmente llegan artistas de diferentes países con propuestas que se pueden definir dentro del arte contemporáneo; tal vez a Cali nunca llegó la exposición de Sophie Calle8, pero estuvieron en residencia en el espacio independiente Lugar a Dudas las españolas Sofía Reales y Pilar Bonet9, investigadoras y críticas de arte contemporáneo.

Labores como las del colectivo de La Plástika Rayada, desde la gestión autónoma han logrado impulsar y dar credibilidad al trabajo de artistas emergentes. Sin olvidar el gran trabajo del colectivo Helena Producciones, quienes también desde la gestión autónoma han logrado la realización de 8 festivales de Performance y a pesar de la trascendencia de su trayectoria aun deben lidiar con las grandes dificultades de gestionar recursos desde una ciudad como Cali, con falta de políticas culturales incluyentes para las prácticas artísticas.

Frente a estos modos de proceder a nivel nacional solo quedan preguntas: ¿Cómo se está edificando la historia de arte contemporáneo en Colombia, desde qué lugares se esta escribiendo, filmando o dibujando? ¿Somos o no somos periferia?, ¿somos todos o solo somos unos cuantos? ¿Por temporadas, constantemente o por instantes?

Estas preguntas son lo que pueden intentar definir que es arte en Colombia, la pregunta que pretenden abarcar los Salones Regionales y el Salón Nacional. Si lo intentáramos por otros medios la burocracia10 se presenta como un obstáculo para la creación de estos.

-¿Falta mucho para llegar?
-Pues vea, ¿usted ve ese árbol que esta al lado de la roca?
-Si, el de flores rosadas. Veo que ahí empieza una pendiente, es la que usted me contó que cuando había luna llena al irla bajando el río se veía en sentido contrario.
-si, la misma. Entonces llega al río y lo camina por la orillita, río arriba. Y cuando a su mano derecha vea un camino marcado arranca por ahí; eche ojo porque cuando vea matas de hojas grandes es que va llegando a Cairimí. Ahí es que empieza a encontrarse con los que le preguntan de donde es que viene. Y usted como no conoce pos no sabe.
-Entonces que les puedo responder.
-Que viene de acá.

Desde el área de artes visuales del Ministerio de Cultura pensaron el territorio por regiones, no existen limitaciones de ciudad, departamento o grupos étnicos. El territorio del estado Colombiano es entendido geográficamente por siete zonas, y desde estas limitaciones espaciales se distribuyen por convocatoria los recursos para la ejecución de los Salones Regionales.

¿Actualmente los Salones Regionales responden al modelo institucional tradicional del arte o a las nuevas propuestas de espacialidad del arte contemporáneo? Eso depende de las propuestas de curadores, colectivos o artistas que participen en la convocatoria. Es decisión de cada quien, si continua perpetuando el modelo tradicional del museo o se dejan tentar por las prácticas artísticas contemporáneas en el caso de “la representación directa”.

Sin embargo por mas propuestas que los artistas, colectivos o curadores se atrevan a enviar, por más irreverentes que intenten ser el grupo de jurados es quien finalmente toma la decisión. ¿Qué tanta imparcialidad tiene el grupo de personas que eligen las propuestas? ¿Qué tanto conocen o han vivido Colombia, para definir qué mostrar?

Nuestro país aun es muy ingenuo como para embarcarse en la labor de proponer desde sí mismo, aquí nos da pena hablar en primera persona, siempre tenemos que hablar desde la postura del otro porque nuestros propios pensamientos no son lo suficientemente ilustrados como para que valga la pena darlos a conocer.

Además no basta con la labor temporal de una exposición de tres meses si los siguientes dos años, las instituciones harán (inconscientemente) la labor de destruir, mal interpretar y subvalorar lo que se mostró. Las instituciones culturales de una ciudad como Cali definen sus cargos administrativos y logísticos desde la burocracia, entonces si el amigo del alcalde es auxiliar contable, pero tiene para ofrecerle el cargo de la coordinación de la sala de exhibiciones del centro cultural. Nadie supo cómo o de donde adquirió los lineamientos para asumir el cargo, pero lo hizo. Esto mismo sucede con una extensa lista de cargos que existen y los que no se los inventan y en manos de ellos esta el común denominador de lo que es arte para la ciudad.

Finalmente quienes definen lo que se debe hacer o cómo abordar esta problemática no son de acá, no hemos sido educados desde el pensamiento Latinoamericano o Colombiano (si es que existe), porque pensar en la descolonización aun es una idea descabellada. ¿Qué seria de los artistas sin concebir la idea de proporción aurea, la perspectiva o el hiperrealismo?. Las academias aun son conservadoras y perpetúan el carácter occidental de la ilustración y lo sublime. Eso mismo no solo se ve reflejado en quienes seleccionan las propuestas si no también en las obras propuestas por los artistas.

Sin embargo para este nuevo siglo los Salones de Artistas han reunido propuestas que apuntan hacia otras direcciones, para muchos aun es un paso irreverente pensar que cualquier persona pueda ser artista; pero no olvidemos que cualquier ciudadano tiene el derecho de acceder a los recursos públicos, por ende cualquier ciudadano podría presentar una propuesta y ser un artista, en el caso de ser seleccionado.

Es entendible que al finalizar el ciclo rotativo de los Salones Regionales de artista el ciclo se cierre con el Salón Nacional de Artista, celebrado en una ciudad o zona del país. Porqué si su denominación da lugar a pensar en algo demasiado vasto como la totalidad de la extensión de un territorio, no lo es.

-Doña Mariana es el Señor, dice que por favor este lista a las 7:00 que el chofer trae los pasabocas del Club para que los reciba.
-Gracias Eulalia. Por favor indíquele a los meseros donde poner la copas y que por favor tengan mucho cuidado con la vajilla, acuérdese que apenas la semana pasada Los Rodriguez nos la enviaron de Italia, y esta noche viene Martica, esa si que se alborota con una sola chapagne. Aleje la escultura de Pablito de las mesas, por favor póngala a la entrada para que reciba a los invitados junto a las flores que mandaron de la finca.

Cómo hacerles entender a quienes disponen de los recursos sobre la importancia de apoyar y patrocinar procesos y no simples inauguraciones de exposiciones que son visitadas por los artistas o algunos familiares de los artistas. Mientras que un colectivo que trabaje sobre la gestión puede con los mismos recursos, que se gastan en inauguraciones o evento sociales con la ministra; disponer para la ejecución de un proyecto a largo plazo con la posibilidad de tener impacto en una comunidad.

La gestión en esta ciudad árida, con falta de recursos monetarios que tiende a privatizarlo todo, se transforma en gestión autónoma. Es decir ejecutar acciones por tus propios medios, en este caso por los propios medios del colectivo. En este punto la actitud de todo buen artista toma el lugar de ¿cómo convertir una debilidad en una gran fortaleza?

La gestión no podría definirse como un acto poético ni estetizante, pero si lo son las acciones y eventos que se dan gracias a la gestión, estos actos poéticos y estetizantes contribuyen a la construcción cultural de una ciudad, población o comunidad, ya sea por la inserción de diferentes formas de ver, señalamientos o apropiaciones.

El arte esta pensado como una forma de liberación, generadora de conocimiento y participación en la construcción cultural de una ciudad, como ejemplo de ello están los espacios independientes que funcionan gracias a su gestión autónoma. Cada espacio representa un modo de hacer de una colectividad y hablan desde la independencia en la medida que responden a un modo de organización horizontal, es decir puede no definirse a si mismo, ser una institución pero al mismo tiempo no serlo, funcionar sin necesidad de legalizarse ante el estado, no son organizaciones sometidas a un ideal estático son flexibles, en constante construcción y generalmente son iniciativas de artistas para artistas y el publico general que trabajan en red con otras iniciativas similares e interdisciplinares.

Cuando un artista se vincula a este tipo de iniciativas tiene la oportunidad de tener una relación directa con la colectividad, ya no solamente es su obra la que tiene una relación con el público sino que el artista mismo es quien se exhibe, haciendo un ejercicio educativo o pedagógico. El arte en la soledad de las divagaciones internas de un artista no tiene este mismo proceso e impacto. En estos espacios es el artista quien se apersona de la contribución a la construcción cultural, lo que convierte su obra de arte en un acto cultural, insertándose en un campo mucho más extenso que el campo del arte y es el campo de las culturas. Esto es identificado, al momento de intervenir en los procesos y prácticas culturales de una colectividad, creación y representación de memoria e identidad de una ciudad.

Es por esto que instituciones como el museo y el ministerio de cultura comienzan a fijarse en la existencia de estos espacios, para tenerlos en cuenta en la toma de decisiones, destinar recursos públicos o incluirlos en sus procesos de construcción de proyectos culturales. Gracias a ello el artista tiene la posibilidad de actuar como un actor político, pero ¿Cómo serlo sin dejar de lado la producción y la práctica artística? Para no convertirse en un burócrata en función de la administración publica.

En las artes organización no es sinónimo de orden y por el hecho de insertarse en lo político no necesariamente debe responder a una moral o ser políticamente correcta, por el contrario puede mostrarse como critica y ser contestataria y actuar en pro de su libertad.

¿Cómo no ser un burócrata? Tal vez los eventos a nivel nacional de carácter público no tienen el mismo impacto que las campañas de las elecciones políticas, pero el arte jamás dependerá de ellas ya que es algo incontenible, aunque su presupuesto pueda estar constantemente en quiebra, su valor no es directamente proporcional a lo que cuesta. Como dijo Kadija de Paula durante su estadía en la residencia de Lugar a Dudas en enero de 2012 “NO ES GESTION ES ARTE”.

 
Catalina Cardona García

 


 

1 Frase citada por Álvaro Alonso de Armino y Carlos Bueno, dos de los promotores de Espacio Tangente (Burgos) http://www.culturaindependiente.com/cms/index.php?lang=pt

2 Entiéndase como estado a todo el engranaje burocrático, conformado por funcionarios públicos. A quienes les interesa perpetuar su poder y desmantelar el sistema de participación democrático o incluyente.

3 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo y otros textos situacionistas, Madrid, Ediciones de la Flor, 1974. Trad. Jorge Diamant.

4 Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean. La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona, Anagrama, 2010.

6 Historia de vida de Hoover Mena, estudiante de VIII Semestre de Artes Plásticas, del Instituto Departamental de Bellas Artes.

7 Esta cantidad es definida según la población http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Ciudades_de_Colombia_por_poblaci%C3%B3n

8 “Sophie Calle: Historias de pared” en el Museo de Arte Moderno de Medellín (Marzo 21 – Junio 3) y en el Museo de Arte del Banco de la República Bogotá (Junio 20 – Septiembre 17).

10 “Burocracia es el arte de convertir lo fácil en difícil por medio de lo inútil” cita de Carlos Castillo Peraza

Como bien es anunciado en el libro Ojo Travieso es usual encontrarse con personajes en los diferentes circuitos del arte, señalando o evidenciando “la manera-correcta de hacer arte1, sin embargo no es para nada fácil digerir esta frase al pensarlos desde nuestro contexto local de la ciudad de Cali. Por eso se me hace muy pertinente la aclaración que prosigue a la frase anterior: “la manera-correcta-de-hacerlo-en-Cali”, preparando el terreno para historias poco fértiles.

El panorama histórico de las artes en Cali en retrospectiva a finales de la década de los 90´s hasta hoy es turbio, no han existido actores que se hayan apropiado de procesos adecuados a largo plazo en pro del desarrollo de las artes en la ciudad. Se han dado en cortos tiempos eventos de consolación, realizados durante un tiempo suficiente para que artistas, curadores y gestores se olviden que al terminar el evento ya no habrá más consolación, y por el contrario habrá desolación.

Como fue el caso del Museo de La Tertulia, al terminar el 41 SNA le cortaron los servicios de agua y energía por falta de pago. Ante estas situaciones uno se preguntaría ¿Qué destino tuvo el dinero que recibió el museo por albergar las exposiciones del 41 SNA?.

Ojo travieso dejó de publicar en su blog a finales del año 2000; como los textos lo sugieren tal vez cansados de emitir diálogos consigo mismos. Para su inicio es clara la directriz de hacia donde están fijando la mirada y cuales son los referentes: Bogotá.

¿Cómo logras tener cabida y relevancia dentro de un circuito lleno de cortos circuitos?, enfrentándote con los grandes, para ese entonces los grandes del momento el señor crítico que dice no ser crítico Lucas Ospina, y nuestro curador nacional de talla internacional José Roca. Ambos personajes radicados laboralmente en la ciudad de Bogotá, dedicados al riguroso oficio de la escritura sobre las artes plásticas y visuales determinando a nivel nacional la manera-correcta de hacer arte.

¿Porque expandir el diálogo de la provincia a la capital? Creo que pocos ánimos son los que sucinta dialogar con los dos críticos locales de esa época, por un lado Miguel González con su extenso monólogo de mas de 50 años patrocinado por las señoras de la alta sociedad; quienes consideran que han realizado mucho por la ciudad, pero poco profundizan sobre el arte, al parecer se quedaron con la lección básica de “arte moderno”. Este personaje lo mencionan en varias ocasiones, pero no llega a ser tan relevante como para dedicarle un texto entero. E igualmente sucede con Carlos Jiménez, quien para esa época tenía bajo su cargo la curaduría de la sala de exhibiciones del Centro Cultural Comfandi; fue una buena temporada para las exhibiciones de ese lugar, posteriormente las muestras fueron encaminadas a una práctica pedagógica. Al parecer el arte contemporáneo no complacía las necesidades de la caja de compensación Familiar Comfandi.

Algo que hace evidente el libro de Ojo Travieso, y es bastante desconsolador porque pareciera que estuviera hablando de algo que sucede actualmente, “no hay público del arte aparte de artistas, coleccionistas y críticos”, lo cual en el panorama local se reduciría a: “no hay público del arte aparte de artistas”. Porque no hay ni críticos ni coleccionistas.

Y ni hablar de los turbios procesos gubernamentales para los que se han prestado y del cual ha sido víctima en muchas ocasiones las artes de este país. Y como ellos mismos lo mencionan pero ha sido la lección más difícil de aprender, NO HAY MEMORIA, “un pueblo sin memoria es un pueblos sin corazón”, ¡lleva una memoria en tu corazón!2.

En Cali han sucedido muchas cosas, después de la inmemorable década del 60, Cali ha sido un referente para el arte, pero de todas las cosas que han sucedido ninguna se ha encargado de conllevar un proceso constante, es decir que de una generación a otra se transmitan efectivamente los modos de hacer y de participar. Como es posible que los artistas hayan sido tan exageradamente ingenuos para caer en las manos de Liliana Villegas, se ha perdido la práctica de publicar crítica de arte en los periódicos locales, que continuemos en la misma situación hasta quien sabe cuando; del pésimo manejo de los recursos públicos. ¿Por qué no hay un stop?, ¿Porque se siguen graduando de las academias artistas si no hay oferta laboral?, ¿Por qué algunos tiene la posibilidad de hablar de mas de mil millones, pero cuando lo mencionan, lo hacen como la llorona (como dice Ballenero) quejándose de que no hay?, ¿Por qué seguimos permitiendo esta OPULENCIA PRECARIA?

No hay memoria y todos quieren hacer cosas, que según cada uno, nunca se han hecho. Pero eso es falso. Seguimos en lo mismo, es como si la máquina del tiempo se hubiera averiado, menos para las tiendas de ropa, porque hacemos lo mismo de hace décadas pero con diferente vestuario.

Los textos del capítulo “SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: DEMOCRACIA Vs CURADURÍA/SE VENDE”, generan muchas inquietudes y sinsabores sobre la situación de los artistas frente al Ministerio de Cultura, ¡hasta que punto hemos llegado! Al leer la lista de las personas a quienes se les reconoce por la labor de los Salones Regionales o el Salón Nacional de artistas, quien la encabeza sea nada más y nada menos que el querido señor Presidente de la República de Colombia.

¿Donde quedó la libertad de la que tanto promulga el arte?, ¿Dónde quedó la capacidad del artista de valerse por si mismo? La dependencia al estado paternalista ha ocasionado un gran estancamiento de las artes. Es cierto que, en una democracia participativa el acceso a los recursos públicos debe ser un derecho; pero que las artes, desde el Salón Nacional como el evento más importante a nivel nacional, sea un asunto de estado. Qué tranquilidad puede haber de parte de la propuestas de los artistas si cualquier cosa puede ser filtrada de entrada y simplemente se hace lo que al estado le convenga.

Cuando se toma la decisión de ser artista se ha tomado la decisión de ser libre (es un frase frecuente al hablar con José Fernando Marquín), sin embargo es algo que poco se evidencia, los artistas en Colombia según lo que se muestra en el SNA no tienen libertad, ya la consigna no debería ser “liberen a Ingrid” sino “LIBEREN AL ARTISTA”, para intentar despabilarlos un poco y destetarse del estado paternalista.

La organización del evento, según como es esbozada en los textos de Ojo Travieso, dejan ver cómo es absolutamente manoseado desde el gobierno, ¿usted considera que el modelo de los salones regionales realizan una exhaustiva indagación sobre las problemáticas artísticas de cada región?, y ¿que para nada es aplicada la formula de mostrar lo conocido, es decir los mismos de siempre?

Como no haber conocido antes lo que sucedió con el proyecto Pentágono, intentaron remplazar el Salón Nacional, y finalmente lo que pasó fue que el SNA retomó ese mismo modelo. ¿Por qué? Porqué la historia no se dio de otra forma, en lugar de haber transformado la propuesta inicial del Salón Nacional de Artistas, el proyecto Pentágono debió buscar los medios para ejecutarlo paralelamente. Ese cambio perpetuó la relación del curador con el poder desde otro punto. Ahora gracias a las modificaciones de los 90´s el gran premio se lo llevan los curadores y no los artistas, dejando mucho por decir con respecto a los criterios de evaluación.

Fue muy grato haber leído textos sobre lo que uno tanto ha escuchado de pasillo en pasillo, de andén en andén. A mi generación no le enseñaron las historia del arte nacional, o local. Si usted quería saber algo le tocaba “callejear”, ir a exposiciones, sentarse a tomar y hablar con artistas de otras generaciones, hacer trabajos varios y ser muy muy curioso; de lo contrario nunca se hubiera enterado sobre los grandes misterios, atrocidades y maravillas de cómo funciona el mundo del arte.

Si usted es artista y su familia no tiene dinero, enfoque su carrera para ser un buen burócrata, en estas tierras no existen curadores que propulsen su carrera, si pretende trabajar algún día con recursos públicos realice primero unos cuántos cursitos sobre estafa, si alguien le propone un maravilloso trabajo y le dicen que le van a pagar x cantidad abra los ojos y dese cuenta que le podrían pagar el triple VALORE SU TRABAJO. En la actualidad ya no es bien visto hacer hibridaciones extrañas de conceptos transcontinentales, la crítica internacional no tiene por qué decidir sobre nuestro devenir artístico cómo nación3.

 
Catalina Cardona García

 


 

1 Vanegas, Guillermo. Ojo Travieso, “Prólogo, Estafa”. Ed Desde el Malestar, 2012. Pág. 23.
2 Ballenero, Jonás. Ojo Travieso, “41 SNA: Entre falso positivo y la narco cultura”. Ed Desde el Malestar, 2009. Pág. 92.
3 Ballenero, Jonás. Ojo Travieso, “¿A que vino María Iovino”. Ed Desde el Malestar, 2000. Pág. 85.

Los trastes son utensilios caseros, objetos de uso cotidiano que sin darnos cuenta se van acumulando a pesar de que el tiempo va avanzando casi imperceptiblemente; en espacios bodega esperan pasivos a que les quiten el polvo o mejor aún, a que los usen. El uso de las cosas sugiere una intensa problemática en una época donde la vida útil de los objetos es cada vez más corta, donde la supuesta novedad y la opulencia de la acumulación nos convierten en estibadores, en transportistas y acomodadores de muebles que no se van a usar, ni siquiera compartiendo la casa-espacio con ellos. Juegos de sala donde nadie se sienta, mesas donde nadie escribe, apoya, dibuja o se reúne, objetos que han quedado obsoletos pero que nadie bota por nostalgia o porque aún se recuerda el esfuerzo económico para adquirirlos, etc

Mover los objetos, volcar los elementos, como expresa Zúñiga, cambiar las relaciones frente a las cosas ocasiona nuevas sensaciones, como cuando se cambia el orden de las cosas en la habitación, como cuando se mueve un mueble; y no solo está implícita la idea de mover-las-cosas, sino también, como ya expresé, el uso de las mismas. La obra Sin título a la que me referiré como La Mesa, nace entre estos dos fenómenos, el uso y el empotramiento, un gesto artístico que buscaba criticar la institución (Bellas Artes) pero que trasciende a una crítica a toda-institución a todo-espacio y toda-relación con los objetos.

Criticando la pasividad y cierta modorra que se vivía en la institución, Zúñiga un día coge las mesas y las instala con cuñas a la pared. Nadie usaba las mesas, eran objetos que estaban ahí a los que había que limpiar, mover, pero que definitivamente pocos usaban; estamos en un contexto de carencias y la misma formación artística de Zúñiga expresa su recursividad y la actividad de una mirada sensible que indaga las cosas, pregunta a los elementos y sobretodo los usa. La mesa deja de ser mesa pues se fusiona con una cuña que la sostiene, se fusiona con el piso, con la pared y con el mundo; nadie puede mover el mundo así no más; nadie puede evitar mirar con sorpresa la mesa en la pared; la obra entonces crea una paradoja pues en la imposibilidad de que el objeto sea mesa, de que se mueva y de que se le dé el uso para el que existe, entonces a los espectadores, curadores y públicos nos toca decirle LA-MESA pues no hay otro nombre para ello.

Ya no es un traste y en ese sentido invita a la potencialización de las acciones, en términos de Zúñiga; con un nuevo disponer de los objetos cotidianos incomoda y perturba a quienes estaban acostumbrados a ver dichos objetos listos, dispuestos a un uso que quizá se seguiría posponiendo, como es costumbre en las dinámicas del consumo, donde todo acontecimiento es potencia.

¿Cuestión de una pared en blanco? – Una crítica a la curaduría

En una entrevista personal con el artista se tocaron varios puntos con respecto a sus obras, pues en una crítica anterior había expresado mi inconformidad con una de sus obras expuestas (la pirámide de cosas rotulada como Sin Título) y había hecho una lectura que no estaba equivocada y que más bien pienso ampliar en este artículo. También se tocaron puntos en cuanto a la curaduría y la siguiente reflexión la hago en base a dichos puntos conversados con Zúñiga y que quedan como interrogantes para los investigadores. Se manifestó durante la entrevista que la obra Sin Título, correspondiente a la mesa, fue instalada a última hora incluso un poco antes de la inauguración de la exposición; Problema curatorial que se ahonda con la forma de afrontar la otra obra de Zúñiga, donde debido a coyunturas que tenían que ver con el espacio, los objetos y la intención curatorial la obra es modificada sustancialmente desde su raíz conceptual.

A mi modo de ver puede ser muy arbitrario exponer una obra para llenar espacios en blanco en la propuesta museográfica, y sobre todo una obra tan pertinente como la mesa; lo digo a pesar de que en este caso existe un acierto, pues la obra de Zúñiga dialoga y casi que complementa y le da fuerza a la propuesta curatorial; sin embargo quedan preguntas como si el espacio de entre-gradas de Casamata (Camino al Barrio) no fue llenado también arbitrariamente; incluso cabría preguntarse sobre algunas obras que le restan cualidades a la exposición y por ende a la cuestión curatorial.

La museografía es una gráfica en la cual es muy inocente esperar que cada obra ostente una especie de aura, un espacio de pureza donde no se perciba nada más que ella; han sido muchos los teóricos que han disertado acerca de las disposiciones museográficas, suponen siempre la existencia de cada obra en relación con las otras, en relación con su contexto y con las obras de otros artistas, con el campo, con la vida misma del entorno; sin embargo sería negativo hacernos los locos cuando como espectadores de un espacio tan problemático como Casamata se notan desajustes como por ejemplo la inclusión a última hora de la obra de Zúñiga y algunas obras que a mi modo de ver parecen expuestas arbitrariamente. En los dos últimos espacios llamados Camino Al Barrio y Huelga se pierde mucho el interés y la fuerza que había ganado su exposición al inicio.

La Pirámide

La segunda obra de Zúñiga expuesta en Casamata se trata de una gran pirámide de cosas, rotulada Sin título es una obra de gran imponencia de la cual me referí en otro artículo como una obra que se ve mejor al revés. Todo gracias a un incidente que sucedió con el computador y la fotografía de registro, en la cual parecía que todo reposaba sobre la silla Rimax verde que realmente no estaba en la base sino en la cima de la pirámide. El techo de madera de Casamata creaba la ilusión y generaba ciertamente más tensión de esta forma; cabe anotar que esto lo reitero debido a que en un acercamiento a Zúñiga dicha apreciación no estaba del todo equivocada.

El artista ha venido trabajando en un dialogo constante con los objetos, con los elementos que están en las diferentes locaciones a las que prácticamente se enfrenta; este enfrentamiento se da gracias a una visión artística de la problemática de la acumulación y el uso; gracias a que la construcción de espacios como casas, instituciones, hoteles, museos, almacenes y ciudades, en un sentido pesimista no es más que la edificación de bodegas entre las cuales el hombre camina y a duras penas logra usar una pequeña parte de todo; se puede observar este fenómeno en la especulación del mercado, donde el capital o la moneda potencial o virtual es mucho mayor a los recursos reales del planeta y de allí, en una forma simple de verlo, la gran explosión de fabricaciones, productos y necesidades. La obra entonces es una acumulación, un volcamiento de elementos una organización a modo de trasteo donde todo calza en una carro-moto, la obra sin embargo está instalada para su exhibición y no para su trasteo, nadie se la va a llevar, es una gran pirámide que se erige como un tótem contemporáneo de la incertidumbre humana y su fe en los objetos.

En este punto haré hincapié en dos cuestiones que son la intención artística de Zúñiga y una reflexión acerca de la pirámide como el símbolo de una religión; En otra ocasión aseguré que la obra no tenía la fuerza ni la pertinencia para estar en la exposición, porque la veía como una simple acumulación y que si bien, generaba mucha inquietud, le faltaban valores como tensión, carecía de un no-se-que. Sin embargo ahondando en la temática descubro que detrás del objeto existe un proceso propio del artista en el cual se revelan fenómenos interesantes en torno al arte, como por ejemplo plantear una escultura, una instalación con los objetos del lugar, con lo que esté a la mano; otra vez una decisión política en cuanto a la relación con los objetos que nos rodean; Zúñiga los vuelca, los acomoda, los des-acomoda, los monta y los clava, los re-dispone. Los mismos objetos que han estado en el sitio durante mucho tiempo ahora son volcados y se hace patente su objetualidad, cosa que incomoda y perturba pues no pasan desapercibidos en el paisaje cotidiano de la casa, el hotel, la institución, la ciudad o el museo. Es necesaria la contemplación y con ello la reflexión, quizá el porqué de cada cosa, quizá la esencia del espacio, una especie de alma que se ha encarnado en los objetos de cada lugar donde el artista interviene. Esta intención es la de la obra rotulada Sin Título que le da la pertinencia en la exposición y que considero interesante haber conocido gracias al acercamiento al artista.

La pirámide entonces se puede leer como un tótem en una época donde estamos aparentemente libres de dogma, es más fácil se ateo hoy; pero a mi modo de ver la fe continua existiendo como una necesidad humana, de esta forma los nuevos dogmas giran en torno a los objetos, a su consumo y a su acumulación, al deseo de creer las promesas de la publicidad (no creerlas, de hecho nadie las creería, existe entonces un deseo a creerlas). El volcamiento de los elementos denuncia su materialidad entre el mundo humano que los ha moldeado a sus necesidades, a su imagen y semejanza, y cabe reflexionar sobre todo ello, ya que el arte es una excelente excusa para hacerlo.

Esta lectura la planteo como un espectador ansioso que ahora comprende un poco más la postura y la mirada de Zúñiga. Indagar los elementos y las cosas, volcarlas, usarlas y re-disponerlas como una agitación política que intenta despertar a todos de esa inercia de llenar sus espacios con trastes y sobre todo evitar que dichos trastes dejen de dialogar para siempre con su entorno y su humano más cercano.

¿Cuestión de Concepto? Crítica a la curaduría.

A mi modo de ver, toda modificación, por elemental o sustancial que sea, cambia el sentido de la obra y más cuando esta es de carácter conceptual o cuando en la obra se evidencia un PROCESO determinado por el trabajo y las intenciones del artista. Es viable asegurar que durante un montaje museográfico sean muchas las variables a tomar en cuenta, tratar con artistas “debe ser muy complicado” y más aún cuando sus obras deben seguir una especie de libreto diseñado por los investigadores. La curaduría en Casamata presenta muchos problemas con sus relaciones conceptuales y las categorías en las cuales mete las obras. Pero este no es el problema al que me referiré.

El problema es de tipo más sutil y está relacionado con la pirámide de Zúñiga, pues cabría preguntarse si todos los objetos dispuestos en la pirámide estaban ya en la casa, es decir ¿estaban a la mano del artista cuando planteó su gesto?, en una pregunta al artista, este expresó que muchos de los elementos de la casa no se podían mover además de que le tocó traer elementos de otros sitios; incluso su planteamiento era modificado por el curador, que en definitiva quería una pirámide. El problema no es tan grave si lo leemos como un dialogo entre investigador y artista, aunque creo que la obra se re-significa y escapa de la intención inicial de Zúñiga, crea una nueva obra, una nueva coyuntura que está en relación con las condiciones de enunciación enmarcadas en una curaduría algo desorganizada. En este caso, pues como digo la obra cambia su baremo conceptual pero igual que con la mesa, sale bien librada y no pierde esa vertebra que la une con el artista. Sin embargo se abren interrogantes frente a las demás obras expuestas, pues existe entonces la posibilidad de que el investigador modifique sustancialmente la obra en pro de una disposición curatorial; creo que desde un simple marco, una altura de exposición, una intervención en una instalación, un simple rotulo o un simple título de un espacio de exposición; todo ello juega a la par y dependerá de la fuerza del conjunto y del planteamiento curatorial para que no se vea flojo. ¿Pero qué sería de los salones nacionales, de las exposiciones grupales, de los regionales y del arte en general, sin estos sin sabores?

B. Huertas