– Salones de salón

Siempre me ha parecido bastante particular lo que he venido viendo y entendiendo por salón regional de artistas. Entiendo el hecho que como propuesta busca apoyar e incentivar las diferentes prácticas artísticas locales y descentralizar los diferentes procesos entorno a la producción artística nacional, por lo menos en cuanto a visibilización.

Creo que toda la vida, por lo menos desde que pise una facultad de arte en Bogotá, he escuchado mucho sobre los salones regionales, las ansias (o angustias) de conocidos por participar en ellos, o las posibilidades de darse a una buena vitrina como lo mencionan unos, las posibilidades de proyectar propuestas y fortalecer encuentros por parte de otros. En fin un sinnúmero de relatos y murmullos que giran en torno a ellos y finalmente un misterio.

Y bajo tantas miradas entorno a los salones y tantas discusiones1 institucionales, formales o informales que le dan vueltas desde las políticas culturas del ministerio de cultura, la apertura a la autorepresentación, las practicas locales y procesos de creación, formación y circulación entre otros muchos, siempre he tenido una ligera sospecha que se trata de una suerte de salones de políticas, curadores e imaginarios, lo cual puede que esté bien.

Pero me he preguntado, como sospecha de nuevo, si las propuestas (los salones) terminan siendo las motivaciones de los procesos artísticos o son estos procesos quienes presentan una sintomatología que de origen a estos salones. ¿Son los salones los motivadores de prácticas artísticas o son estas y sus procesos quienes reclaman un salón?

Creo que esa sospecha es rara, impertinente o “caída del zarzo” pues en principio tendría una lógica obvia. Si bien el contenido crítico, teórico, de formación, y circulación de los procesos artísticos y prácticas artísticas que se presentan en los salones es dinámico2, casi no he oído de las cosas que allí se presentan sino de lo acontecido en estos espacios, parte de esos relatos y murmullos tienen que ver entonces mas con la estructura curatorial o de gestión del salón y no tanto de las piezas que allí se presentan.

Normalmente uno escucha y lee sobre las partes del proyecto: que la curaduría fue tal por cual, que zutanito y sultanita, que el ministerio, que las entidades responsables, que el montaje, que la curaduría, que el proceso de selección y así sigue la lista, pero poco de la obra, de la práctica o del proceso del tipo que sea que allí se plantea. Creería que sobre este punto el proyecto curatorial podría pensarse como un entre obras lo cual permitiría pensar las distancias entre proyectos y la forma como se articulan, pero ¿Será que la discusión solo se queda en el planteamiento formativo que soporta el proyecto?

En los últimos años se ha dado un fuerte impulso a espacios de circulación de arte, así nuevos espacios alternos, expositivos y de galerías han dado lugar a la visibilización de sus agendas con un gran abanico de artistas y sus muy extensos repertorios de trabajos, cada espacio se va logrando cómo algo importante, un centro de circulación y reunión importante que aparece en el mapa de las artes de Idartes, Artbo o de mas, valiéndose de su programación. Pero parece que esta misma dinámica del medio se replica para los salones, la visibilización del lugar. Así que ¿podría pensar que los salones se tratan de los salones y no de los artistas?

Javier Gil escribió para los XI salones regionales de artistas respecto a los salones y una construcción colectiva: “… emerge como un aspecto importante convertir los salones en un factor estratégico para movilizar el sector artístico, trascendiendo su tradicional condición de evento expositivo.”3

Y mediante la creación de programas de becas de investigación curatorial se busca esa movilidad y circulación que tuviera más alcances y fortaleciera el medio, por tanto el proyecto curatorial seria un pretexto para activar la puesta en escena del campo artístico local. Respecto a el protagonismo de espacios artísticos debería pensarse entonces sobre la dinamización de proyectos de arte y no de espacios, por lo que el salón al igual que los diferentes espacios podrían verse en las palabras de Guillermo Ovalle quien comenta: “…el lugar podría ser un detonante de las búsquedas creativas de los artistas… podría convertirse fácilmente en un tremendo obstáculo si no se considerara como detonante creativo”4

¿Estos salones se están convirtiendo en el detonante de las búsquedas creativas de los artistas? que sucede cuando la participación de los artistas se limita a la presentación de piezas entregándolas y con esto un poder al curador y a la institución, ajeándose de otros tipos de participación como la formativa lo que hace pensar que varias de las actividades de varios salones no tienen mucha visibilidad. A caso no están delegando parte de su responsabilidad a otras instancias y en esa medida ¿el aparente reto del Salón pasa a replicar un modelo que ha domesticado artistas?

Pensando el lugar no solo como el espacio de circulación sino como la beca de investigación curatorial que sustenta el salón regional seria un lugar que proporcione las suficientes tensiones para provocar una dinamización, renovación y posiblemente ampliación de la empresa de producción discursiva, investigación, formación, circulación, organización y participación.

Hasta este punto la cosa no suena rara como para sentir un malestar, pero creería yo que ese puede ser una especie de origen para algo que no suena tan bien y tiene que ver con las sospechas antes planteadas, porque si bien la propuesta suena bastante buena y coherente, también suena a una especie de planidad de los artistas y una apuesta que a veces tiene miras a una estructura burocrática, lo que implica que el salón ha sido más que una convergencia de posibilidades que puede dinamitar procesos a un catalogo de artistas y proyectos, como en una galería.

Sustentar esto implica entonces que hay una especie de versión5 de la forma como mostrar unos proyectos artísticos, cómo se desarrollan y ocupan un espacio en dialogo con factores como el público, la arquitectura y las intensiones del proyecto.

Si partimos de este hecho, podríamos pensar que el papel de un “mediador” como el curador en el espacio de circulación de arte, se convertía en un trabajo que va mas allá que la selección de artistas y proyectos sino ver que hay en el medio y posiblemente proponer lugares que tensionen más que lugares seguros. “no te salves no te quedes sentado al borde del camino” escribiría Mario Benedetti, pero la figura del curador es importante no solo como mediador así que:

¿Qué podríamos comentar sobre un curador?

Ciertamente el papel del curador para muchos es algo extraño, se entiende que en principio era quien estaba a cargo de una colección, mantenía una investigación sobre las piezas que la conformaban, y desde los 70s se comienza a pensar en su papel no como una especie de organizador sino protagonista.

Debemos considerar que el papel del curador no es sin el del artista, mas el del artista es sin el curador, esto nos lleva a preguntarnos sobre la necesidad de un “mediador” que intervenga entre la muestra de proyectos y el público.

Por un lado encontramos uno de los roles que ejerce este actor, el de la crítica sin ser necesariamente critico. “respecto a la actividad del curador, Ramírez señalaba que era una labor que abarcaba mucho más que el diseño de una serie de instrumentos mediante los cuales se daba visibilidad a prácticas y modelos de producción artística o cultural en un contexto particular”6.

Por tanto la actividad de un curador no solo implica un lugar administrativo sino que parece pretender un dialogo con las piezas, refiriéndome a el diseño de instrumentos de visibilización, el cómo actuar y trabajar con un proyecto en una muestra.

Y no se queda corto en ello, de esta manera Vanegas en su texto explicativo formulado para el catalogo de los 13SRA7 continuara comentando a Mari Carmen Ramírez respecto al rol del curador en cuanto productor de un “numero de catálogos de exposición y textos críticos que validan o cuestionan a los múltiples discursos dentro de los cuales se han inscrito identidades del arte latinoamericano, y en los que se discute del protagonismo del curador como árbitro-estético-tras bambalinas sino como jugador central dentro del extenso campo de de la política cultural global”8

Quisiera preguntarme entonces sobre el quehacer del curador y porque su papel parece tan fundamental para el campo del arte, si pensamos este como parte de una “política cultural global”. Pues bien hemos visto que al parecer el ejercicio de la curaduría va más allá de determinar una organización de cierto tipo de proyecto en un espacio y contexto específico.

También vemos su rol en la producción de un panorama crítico de estéticas, producciones expositivas y como una especie de árbitro, posiblemente que entra dentro del imaginario de que es bueno y que no, un buen arte. Este rol lo presenta entonces entre el tema de la interpretación pues creo que debería tener una consideración sobre el entablamento de diálogos de la muestra al contexto en el que se presenta.

Temas como el espacio, la relación de las piezas, y el ejercicio que entra en discusión de temas bajo un eje central se convierte en una tarea mucho más amplia que la de una traducción y presentación de trabajos. “la confección de un plan de trabajo curatorial es un proceso que permite confirmar una serie de presupuestos estéticos y culturales mediante una selección de piezas con las que se conforma una exposición”9 de esta manera entablando un dialogo que como fin parece tener un dialogo discursivo que se valida.

El proceso curatorial no solo depende de las piezas sino de una especie de guion, una estructura y estrategia sobre la que entablar algún tipo de lógica. Este hecho implica hablar de un posible estado creativo del curador, si lo pensamos que utiliza un medio (la exhibición) para logran un fin, una reflexión.

En su texto “Notas sobre la curaduría autoral”10 José Roca pone sobre la mesa una premisa de Harald Szeeman en la que habla de una muestra expositiva como el medio de actuación de un curador, en ella se entabla relaciones muy similares a la producción creativa artística: una idea personal, biográfica o utópica.

En el texto también menciona varios lugares de la labor de curar: seleccionar, negociar, medial, relacionar y escenificar, de este modo el papel del curador y su labor parece protagonizar la actuación y producción del artista.

El pensar sobre un posible acto creativo en la producción de una exhibición es presentarle al curador “los atributos del medium al artista”11 del que habla Duchamp. Esta implicación trae de la mano la negación de un estado de “conciencia en el plano estético” y por tanto “todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.”12

Esta condición de médium del artista, transferido al curador, implicaría que sus procesos y que por tanto el proyecto curatorial como acto creativo pueden plantearse como una mirada sobre algo, como un elemento intuitivo presentan pero que parece que esta validado por otros.

Parece que como el artista, el curador se ve expuesto a la validación de un público que definirá el éxito de una exposición. La pregunta vendría sobre:¿Qué es lo que uno va a ver la exposición realizada por el curador o la obra articulada a un discurso por el curador pero realizada por un artista?

Volviendo a términos de Duchamp la exposición como el curador tendrán posiblemente un coeficiente artístico que creería se encuentra en lo que hace con la obra o el grupo de piezas que conforman su exhibición.

Casi que este planteamiento que traigo propone dos instancias de un posible acto creativo: por un lado el del artista individual con sus intenciones y a la realización que llega (en donde hay un proceso consiente e inconsciente) en una especie de esfera micro. Por otro lado en una esfera un poco más amplia estaría la actividad del curador donde sus intensiones trabajan sobre la materia propuesta por los artistas, pero que parece que actúa del mismo modo que la esfera anterior.

Así que ambos, curador y artista en sus diferentes procesos y quehaceres se enfrentan al publico quien los valida y consagra. Lejos de ser un acompañante o un traductor el papel del curador se resuelve en el ejercicio artístico desde ser un medio por el cual hay un contacto entre la obra del artista y el público.

Las posibilidades comunicativas de este contacto dependen de la realización y las intenciones del curador que se gestan en esa especie de acto de creación, estas condiciones que propician la interlocución de los dos actores mencionados es dependiente al “coeficiente de arte” que pueda proporcionar la labor del curador.

Creo que bajo esta mirada el papel del curador varia al planteado por la lectura que hace Vanegas de Ramírez, acá se planta un lugar donde el papel del curador deja de ser intitucionalizante, cierto y hegemónico a convertirse en una pieza articuladora de procesos.

Allí las consideraciones de su vista de planta sobre el trabajo de los artistas comienza a tergiversarse y el proyecto curatorial se propone entonces como una colaboración en donde ambas partes (la estructura del proyecto “macro” dada por el curador y los proyectos participes de los artistas) se potencian y se logran en comunión en una propuesta discursiva y posiblemente no en la validación de unos valores ya establecidos, o posiblemente no solo esto.

Entonces cual es la locura que fija los rumores y esa versión imaginada de los salones, si bien la propuesta curatorial, se puede pensar como un ejercicio artístico que denota un acto creativo y una práctica artística contemporánea.

Pero también se entiende la figura del curador cumple con una especie de dialogo y aparentemente estaría en un lugar muy par a la del artista, cumpliendo este primero unas tareas adicionales al ejercicio de reflexión uno de administración. ¿Por que parece entonces que la necesidad del artista al curador es tan latente? ¿Sería posible hablar de una domesticación planteada por el medio, en donde el artista busca incansablemente su inserción al mercado, como la validación institucional y lo hace por medio del curador? Y fiarse de la validación de un curador que como hemos visto lejos de la insitucionalidad, es una persona que cumple unas tareas así como el artista no ¿es un riesgo?

Acaso ¿este modelo se ha filtrado a los salones? Y sumado a esto habría que plantearse cuál es la dinámica actual del arte, ¿es un circuito lleno de roles y personas que van rotándose en esos roles de acuerdo a una especie de necesidad de unos por los otros?

Dentro de los retos que los salones se plantea esta este: “la necesidad de ampliar y movilizar el campo de lo artístico no solo desde objetos-obras sino desde practicas procedentes de diversos grupos sociales”13, para ello diferentes propuestas han aparecido proponiendo proyectos que en parte logran desarticular el protagonismo de ciertos actores y si las dinámicas de construcción colectiva y participación para fortalecer y ampliar el campo.

Uno de los proyectos propuestos para este salón regional llama mucho la atención por su particularidad que casi la figura de curador desaparece, y podría proponerse a si como un salón ya no de salones sino de artistas. Uno donde el proyecto esté abierto como un lugar de encuentro que dinamice las diferentes áreas de acción del campo artístico local.

Este proyecto es la COOPERATIVA un proyecto propuesta de un colectivo de artistas14 que partiendo de un modelo de creación colectiva crean un espacio que podría entenderse como esa “asociación autónoma personas que se han unido voluntariamente para formar una organización democrática cuya administración y gestión debe llevarse a cabo de la forma que acuerden los socios15, de esta manera parece que la figura de curador deja de protagonizar y convertirse en un posibilitador de los proyectos artísticos.

Pero ¿qué pasa cuando se le da a los artistas el control o las posibilidades del salón? En principio da la impresión que frente al modelo las propuestas y las posibilidades que se planteaban respondían al modelo acostrumbrado, es decir al que necesita de un curador que apruebe, conduzca y articule dentro de unas posibilidades discursivas un número determinado de proyectos.

Cabe pensar que el modelo de la COOPERATIVA implica la posibilidad de participación y creación conjunta, así que uno creería que no se trata de hacer cosas y llevarlas a que las valide una persona a la que le hemos entregado tanto poder. Tal vez la producción de proyectos puede consistir en directores de proyectos que reciban apoyo de los diferentes participantes y no de un aislamiento de procesos creativos que se encuentran realizándose distantes y que se encuentran en la muestra expositiva.

Pero más allá de eso me parece que el modelo desarticula un poco esa dinámica dependiente y sumisa de artistas a instituciones. Parece que el colectivo pese que centra sus esfuerzos en generar lugares y eventos de encuentro que fomenten el dialogo y el enfrentamiento y participación de las diferentes áreas de acción del campo local, personas en diferentes roles y procesos de creación diferentes, pasa que la participación en términos de dinamizar las discusiones y encuentros, las colaboraciones, hibridaciones y apoyos de los proyectos sigue siendo algo que ha costado mucho.

¿Por qué si se le ha devuelto el salón a los artistas y lejos de peleas de discursos y miradas que como escusa pueden dinamitar o no las practicas locales de un curador, se trata de realizar proyectos desde la cooperación en la realización?

Me parece a mí que los modelos curatoriales que protagonizaban los salones, galerías e instituciones dieron por sentado que el papel del curador implica resolver cuestiones de fondo dentro de los procesos artísticos y por tanto la sospecha llega a pensarse en un lugar difuso donde la participación de los artistas esta enseñada a responder a ese modelo. Sumisos a esto, los artistas se desentiende de ciertos procesos y quedan de nuevo en los lugares habituales, por tanto hace pensar que tanto rumor entorno a los salones no solo es culpa de las políticas y los actores principales sino de los artistas y el hecho de dar por seguro el lugar con el que se enfrentan al medio.

Tal vez que se hayan pensado y repensado cada versión de los salones regionales implica que existe una intensión por modificar las empresa de los salones y encontrar una lógica sobre el cual resulte más exitoso en términos de visibilización, participación y dinamización de procesos, cada salón parece responder a su época y a una especie de preocupaciones sobre el medio y los territorios que se da en esos momentos. Entonces ¿por qué parece que no todos los artistas se piensan sobre estas mismas dinámicas que distan del circuito comercial por lo menos en su funcionamiento?

¿Se trata de una especie de burocratización de proyectos donde solo se debe tener una idea y llenar miles de documentos y tramitarlos para de nuevo esperar que otro sea quien valide el procesos y permita la inserción en un medio, que para el caso la participación en una salón regional podría abrir la puerta de una galería?

Sin saberlo ni tener más que preguntas dejo de nuevo acá el malestar: ¿por qué cuando se le devuelven los salones y las lógicas a los artistas, algunos de estos parecen rechazarlos y desplazar ciertas responsabilidades a otros? Domesticación? Oportunismo? O simplemente falta de interés.

Elf.


1 Que podríamos revisar y pensar eternamente desde casi el origen de estos espacios, los SR, en el año 75, su desaparición y re aparición durante años, los incentivos de premios que sospechosamente se dieron a artistas que desaparecieron como por ejemplo Jaime Filkenstein, o el tránsito de salones de exposición sin selección y con premiación a salones de selección y premiación llegando a los salones con becas de proyectos curatoriales. Pero todas dando un rumor raro dentro de las diferentes versiones que se dan de ellos.

2 Principalmente en los últimos años desde la aparición de las becas de investigación curatorial que se han visto con un gran componente pedagógico y acercamientos que hacen ejercicios que fortalecen estas dinámicas. Si mal no recuerdo, y espero que no sea así, casi que esto sucede como tal en los XI salones regionales. Pero también cabria decir que desde ese momento, por lo menos en la zona centro, casi todos los proyectos están ligados a la academia, es decir casi qué todos los participantes de las becas de investigación curatorial son actores activos vinculados a universidades y podría ser este también uno de esos puntos que impulsa este tipo de sucesos.

Ahora cabria pensar el peso de la institución académica frente a los otros agentes de los comités que se plantean para la concepción, desarrollo y evaluación del programa de salones o pensar el por qué parece que el circuito local gira en torno a la academia.

3 ANONIMO.Una Construcción Colectiva: los XI salones regionales y el 40 Salón Regional de Artistas en 40 Salón Regional de Artistas, 11 Salones Regionales de Artistas. 2005 pag 37

4 Cabrera, Andrés. “Nc- Arte”. Periódico Arteria Edición 27. Enero Marzo 2011. Pag22. Tomado de www.periodicoarteria.com revisado 06 julio 2012.

5 La apuesta a las becas de investigación curatorial

6 Vanegas Flores, Guillermo. “ Visibilidad Relativa” en 13 Salones Regionales de Artistas. Ministerio de cultura, 2010. Pag 89

7 Vanegas desarrollara el proyecto curatorial Preambulo, el cual será uno de los dos salones regionales de la zona centro de ese año.

8 Ibídem 5. Pag 89

9 Ibídem pg 70

10 Roca, José. “Notas sobre la curaduría autoral” en Manual de producción y montaje para las Artes Visuales” Ministerio de Cultura 2012.

11 Duchamp, Marcel. El acto creativo. Revisado en http://artecontempo.blogspot.com/2005/10/marcel-duchamp.html el 7 de abril de 2012

12 Ibídem.

13 Peñaranda, Nelly. Los Salones Regionales de Artistas, más allá que la suma de exposiciones. Periódico Arteria Edición 33. Mayo-Junio. Pag 8. Tomado de www.periodicoarteria.com revisado 24 Julio 2012.

14 El colectivo “cooperativo” está integrado por Mónica Páez, Leyla Cárdenas, Nicolás Consuegra, Ximena Díaz y Felipe Arturo.

15 Alianza Cooperativa Internacional (2005). «Statement on the Co-operative Identity» (en inglés). Consultado el 28 de octubre de 2011.

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