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Textos Contra El Malestar

Una nube negra se posa sobre la ciudad, llueve, es El Malestar. Este no es un ensayo que aborde las obras de la curaduría, considerando la diversidad de la muestra, hacerlo implicaría deliberadamente un juicio sobre las mismas, ¿porqué escoger unas y no otras? Es una opinión crítica que se enfoca hacia inquietudes que surgen a partir de los conceptos que se trabajaron, de las técnicas, de los estilos, de las exposiciones, de la socialización.

 
La memoria

Hace unos meses y a partir de la re edición de las palabras publicadas por ojotravieso diez años antes, se retomaba la pregunta por la situación actual de Cali en el campo del arte. Poco esperanzador y claro se ofrecía entonces y más ahora, pues al parecer la práctica artística no se ha logrado desligar de aquel espíritu de mecenazgo que espera la mano dadivosa del ministerio o las secretarías locales para seguir creando. La independencia se logra creando públicos, formando espectadores que luego sostengan un circuito cuyo motor será la persona y no la institución. Esta idea no es nueva, treinta años antes ya era representada por un grupo de artistas locales que sin internet, pintaban, hacían teatro y hasta escribían, muestra de ello se encuentra en los 130 volúmenes del archivo Tulio Emiro Sandoval, registro histórico de noticias sobre arte y diversos temas que aparece en el blog de la curaduría como el inicio y atando cabos, podría ser el inicio de la materialización del proyecto.
Por supuesto, no fue todo una mirada al pasado, el grupo curatorial recibió portafolios de artistas convocados que acudieron con la esperanza de la exposición colectiva, pasos de una carrera sin dolientes. Escogió cuales eran las obras y lugares a exhibir, las enmarcó bajo diferentes temáticas, se observaron piezas, épocas y periodos que comprendían una visión particular, una mirada de un mundo que ahora es ajeno pero que sustenta el actual. Así se alternaron las muestras, los eventos, el lanzamiento de un libro de bolsillo, las inauguraciones, las charlas de efemérides y remembranzas.

 
Su circuito

A partir de ahí se extendió desde San Fernando hacía el Norte de la ciudad, congregó la actividad del arte en los lugares tradicionales brindando poca apertura a otros púbicos que tal vez tengan algún interés por lo que está pasando si se le busca e invita. La determinación de este circuito limita una serie de manifestaciones de gran valor a espacios reconocidos como museos o a la espera de serlo. Lo allí expuesto trae como un eco las palabras de Gasset que en vísperas de cumplir el centenario toman más fuerza “he aquí por qué el artista nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico” Arte para artistas, para los interesados, el que se eduque bien pueda, que esto no es para todo el mundo ¿popular? no, pop si.

Lugar a Dudas acogió una muestra múltiple de diversos matices histórico-técnicos cuya lectura me generó las cuestiones habituales en exposiciones donde las temáticas son determinadas y un grupo de muestras se tratan de acomodar al concepto ¿Hasta dónde la pieza da la forma para moldearse? Forzando la obra a entrar en ideas que ni el artista contempló ¿Es la misma pieza pensada y realizada?¿Hasta dónde “estira”, cuál es el límite? El conjunto expositivo invitó a la contemplación, Que no me crezcan las tetas trazos presentes que canalizan las tensiones y placeres de individuos sociales que han modificado su manera de expresarse, frustraciones, La oscuridad no miente develaciones constantes de realidades aparentes que ocultan la preocupación de un Siervo sin tierra que se desboca corriendo cuesta abajo sin nada que lo detenga. ¿Cómo interpretar todo cuanto se ve? El principio kantiano de imparcialidad frente al gusto requiere una formación no conocida en nuestro medio, porqué entonces ¿no decir algo de lo que se ve? ¿porque no preguntarse por ello? Sencillamente por que no se sabe. La ausencia de formación de públicos limita el cuestionamiento a unos pocos, convirtiendo estos eventos en demostraciones aisladas que carecen de articulación a nivel nacional, porque En la juega, que Bogotá no es todo el país.

Mientras tanto, algunos de los textos del ya mencionado portal ojotravieso fueron presentados como un libro de bolsillo bajo la editorial de la curaduría que en esta puesta en escena, brindó un panorama sesgado de las ideas de la página, pues en muchas ocasiones los artículos respondían a debates que se presentaban en diversos medios de comunicación virtuales y escritos que cuestionaban los procesos artísticos y la manera de llevarlos a cabo en nuestra cotidianidad, medios que no fueron integrados. Esta descontextualización del libro de bolsillo, lleva por ejemplo a que no sea incluido ni mencionado el artículo que da inicio a las publicaciones, El traje del emperador fue una campanada de alerta sobre una forma de hacer crítica que ya surgía y tras los meses se extinguía.
Tal vez donde más extrañé un acercamiento al público del concepto fue en Camino al barrio donde el barrio estaba en todas partes pero la gente que le da vida no. La exposición requería de un mundo que lo hiciera posible, un marco que sustentara desde el descuido del texto de presentación que fue pegado como un cartel hasta figuras celestiales formadas de basura, es decir, es necesario un mundo del arte. Para el que tiene interés de buscar por qué un objeto de la cotidianidad es considerado una obra, no le es difícil, aunque puede ser demorado, el acercarse a la comprensión de los objetos reutilizados y transformados en piezas conceptualmente logradas, para el que no, sólo le queda la duda y el silencio frente a las formas en que se lleva a cabo contemporáneamente el arte. Modificar las impresiones sensibles adquiridas a través de la experiencia hasta lograr configurar una nueva visión, un nuevo modo y mundo en el cual soportar obras antes impensables posible gracias a una atmósfera a una teoría que en palabras de Danto “la hace entrar el mundo del arte, y le impide reducirse a no ser más que lo que el objeto real es” Esta forma de sentar bases en el plano artístico sobre la determinación misma de lo que es y lo que no, es una solución, problemática por demás, que busca indicar y situar un carácter funcional del arte cuando quizá el arte no tenga función y responda inquietudes humanas a partir de reflexiones de sujetos que son universales.

Este carácter fue predominante en ¿Qué cosa es la verdad? La pregunta, que no es nueva, remite a problemáticas fundantes para campos de conocimiento que se agotan tras la cuestión, habría que interrogar, ¿Por cuál verdad se pregunta? ¿Es la verdad una cosa? ¿Se tuvo en cuenta el lenguaje? La muestra presentó visiones concretas y particulares pero nada personal poco cercano a la adecuación tradicional aristotélica del intelecto a la cosa mas bien con atisbos de personalismo, de cuestión propia y adquisición de conceptos que se enmarcan nuevamente bajo temáticas que determinan la obra a la idea curatorial enmarcándola según los límites ya establecidos. Una muestra amplia que recoge como antes diversos estilos y aplicaciones técnicas que sobrepasan el límite de lo cuestionable, ¿fueron hechas para tal fin? Acaso alguna que otra si, pero se corre el riesgo de hacer perder al público cuando el contenido se quiere formar a la idea. No es una pregunta que se responda ahora, tal vez nunca, muta, varía, en eso radica la trampa. No deja de ser curioso que después de todo, la curaduría lleve a Bogotá el Bienestar y deje en Cali el Malestar ¿Porqué el cambio de nombre? ¿Solucionados los problemas tal vez? ¿Todo marcha bien gracias? aparece el radiante sol que traslucida hace ver las nubes que antes oscuras eran.

 
Luis Vélez.

PD: Este ensayo no iba a ser entregado, a ultima hora y luchando contra la sentencia de Borges de no pasar del anonimato al desprestigio, hubo resistencia, más en el filo de la noche, jugando con los rayos de luz que se mezclan por la persiana, la idea fulminante llevó al acto desbordante.

Como bien es anunciado en el libro Ojo Travieso es usual encontrarse con personajes en los diferentes circuitos del arte, señalando o evidenciando “la manera-correcta de hacer arte1, sin embargo no es para nada fácil digerir esta frase al pensarlos desde nuestro contexto local de la ciudad de Cali. Por eso se me hace muy pertinente la aclaración que prosigue a la frase anterior: “la manera-correcta-de-hacerlo-en-Cali”, preparando el terreno para historias poco fértiles.

El panorama histórico de las artes en Cali en retrospectiva a finales de la década de los 90´s hasta hoy es turbio, no han existido actores que se hayan apropiado de procesos adecuados a largo plazo en pro del desarrollo de las artes en la ciudad. Se han dado en cortos tiempos eventos de consolación, realizados durante un tiempo suficiente para que artistas, curadores y gestores se olviden que al terminar el evento ya no habrá más consolación, y por el contrario habrá desolación.

Como fue el caso del Museo de La Tertulia, al terminar el 41 SNA le cortaron los servicios de agua y energía por falta de pago. Ante estas situaciones uno se preguntaría ¿Qué destino tuvo el dinero que recibió el museo por albergar las exposiciones del 41 SNA?.

Ojo travieso dejó de publicar en su blog a finales del año 2000; como los textos lo sugieren tal vez cansados de emitir diálogos consigo mismos. Para su inicio es clara la directriz de hacia donde están fijando la mirada y cuales son los referentes: Bogotá.

¿Cómo logras tener cabida y relevancia dentro de un circuito lleno de cortos circuitos?, enfrentándote con los grandes, para ese entonces los grandes del momento el señor crítico que dice no ser crítico Lucas Ospina, y nuestro curador nacional de talla internacional José Roca. Ambos personajes radicados laboralmente en la ciudad de Bogotá, dedicados al riguroso oficio de la escritura sobre las artes plásticas y visuales determinando a nivel nacional la manera-correcta de hacer arte.

¿Porque expandir el diálogo de la provincia a la capital? Creo que pocos ánimos son los que sucinta dialogar con los dos críticos locales de esa época, por un lado Miguel González con su extenso monólogo de mas de 50 años patrocinado por las señoras de la alta sociedad; quienes consideran que han realizado mucho por la ciudad, pero poco profundizan sobre el arte, al parecer se quedaron con la lección básica de “arte moderno”. Este personaje lo mencionan en varias ocasiones, pero no llega a ser tan relevante como para dedicarle un texto entero. E igualmente sucede con Carlos Jiménez, quien para esa época tenía bajo su cargo la curaduría de la sala de exhibiciones del Centro Cultural Comfandi; fue una buena temporada para las exhibiciones de ese lugar, posteriormente las muestras fueron encaminadas a una práctica pedagógica. Al parecer el arte contemporáneo no complacía las necesidades de la caja de compensación Familiar Comfandi.

Algo que hace evidente el libro de Ojo Travieso, y es bastante desconsolador porque pareciera que estuviera hablando de algo que sucede actualmente, “no hay público del arte aparte de artistas, coleccionistas y críticos”, lo cual en el panorama local se reduciría a: “no hay público del arte aparte de artistas”. Porque no hay ni críticos ni coleccionistas.

Y ni hablar de los turbios procesos gubernamentales para los que se han prestado y del cual ha sido víctima en muchas ocasiones las artes de este país. Y como ellos mismos lo mencionan pero ha sido la lección más difícil de aprender, NO HAY MEMORIA, “un pueblo sin memoria es un pueblos sin corazón”, ¡lleva una memoria en tu corazón!2.

En Cali han sucedido muchas cosas, después de la inmemorable década del 60, Cali ha sido un referente para el arte, pero de todas las cosas que han sucedido ninguna se ha encargado de conllevar un proceso constante, es decir que de una generación a otra se transmitan efectivamente los modos de hacer y de participar. Como es posible que los artistas hayan sido tan exageradamente ingenuos para caer en las manos de Liliana Villegas, se ha perdido la práctica de publicar crítica de arte en los periódicos locales, que continuemos en la misma situación hasta quien sabe cuando; del pésimo manejo de los recursos públicos. ¿Por qué no hay un stop?, ¿Porque se siguen graduando de las academias artistas si no hay oferta laboral?, ¿Por qué algunos tiene la posibilidad de hablar de mas de mil millones, pero cuando lo mencionan, lo hacen como la llorona (como dice Ballenero) quejándose de que no hay?, ¿Por qué seguimos permitiendo esta OPULENCIA PRECARIA?

No hay memoria y todos quieren hacer cosas, que según cada uno, nunca se han hecho. Pero eso es falso. Seguimos en lo mismo, es como si la máquina del tiempo se hubiera averiado, menos para las tiendas de ropa, porque hacemos lo mismo de hace décadas pero con diferente vestuario.

Los textos del capítulo “SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS: DEMOCRACIA Vs CURADURÍA/SE VENDE”, generan muchas inquietudes y sinsabores sobre la situación de los artistas frente al Ministerio de Cultura, ¡hasta que punto hemos llegado! Al leer la lista de las personas a quienes se les reconoce por la labor de los Salones Regionales o el Salón Nacional de artistas, quien la encabeza sea nada más y nada menos que el querido señor Presidente de la República de Colombia.

¿Donde quedó la libertad de la que tanto promulga el arte?, ¿Dónde quedó la capacidad del artista de valerse por si mismo? La dependencia al estado paternalista ha ocasionado un gran estancamiento de las artes. Es cierto que, en una democracia participativa el acceso a los recursos públicos debe ser un derecho; pero que las artes, desde el Salón Nacional como el evento más importante a nivel nacional, sea un asunto de estado. Qué tranquilidad puede haber de parte de la propuestas de los artistas si cualquier cosa puede ser filtrada de entrada y simplemente se hace lo que al estado le convenga.

Cuando se toma la decisión de ser artista se ha tomado la decisión de ser libre (es un frase frecuente al hablar con José Fernando Marquín), sin embargo es algo que poco se evidencia, los artistas en Colombia según lo que se muestra en el SNA no tienen libertad, ya la consigna no debería ser “liberen a Ingrid” sino “LIBEREN AL ARTISTA”, para intentar despabilarlos un poco y destetarse del estado paternalista.

La organización del evento, según como es esbozada en los textos de Ojo Travieso, dejan ver cómo es absolutamente manoseado desde el gobierno, ¿usted considera que el modelo de los salones regionales realizan una exhaustiva indagación sobre las problemáticas artísticas de cada región?, y ¿que para nada es aplicada la formula de mostrar lo conocido, es decir los mismos de siempre?

Como no haber conocido antes lo que sucedió con el proyecto Pentágono, intentaron remplazar el Salón Nacional, y finalmente lo que pasó fue que el SNA retomó ese mismo modelo. ¿Por qué? Porqué la historia no se dio de otra forma, en lugar de haber transformado la propuesta inicial del Salón Nacional de Artistas, el proyecto Pentágono debió buscar los medios para ejecutarlo paralelamente. Ese cambio perpetuó la relación del curador con el poder desde otro punto. Ahora gracias a las modificaciones de los 90´s el gran premio se lo llevan los curadores y no los artistas, dejando mucho por decir con respecto a los criterios de evaluación.

Fue muy grato haber leído textos sobre lo que uno tanto ha escuchado de pasillo en pasillo, de andén en andén. A mi generación no le enseñaron las historia del arte nacional, o local. Si usted quería saber algo le tocaba “callejear”, ir a exposiciones, sentarse a tomar y hablar con artistas de otras generaciones, hacer trabajos varios y ser muy muy curioso; de lo contrario nunca se hubiera enterado sobre los grandes misterios, atrocidades y maravillas de cómo funciona el mundo del arte.

Si usted es artista y su familia no tiene dinero, enfoque su carrera para ser un buen burócrata, en estas tierras no existen curadores que propulsen su carrera, si pretende trabajar algún día con recursos públicos realice primero unos cuántos cursitos sobre estafa, si alguien le propone un maravilloso trabajo y le dicen que le van a pagar x cantidad abra los ojos y dese cuenta que le podrían pagar el triple VALORE SU TRABAJO. En la actualidad ya no es bien visto hacer hibridaciones extrañas de conceptos transcontinentales, la crítica internacional no tiene por qué decidir sobre nuestro devenir artístico cómo nación3.

 
Catalina Cardona García

 


 

1 Vanegas, Guillermo. Ojo Travieso, “Prólogo, Estafa”. Ed Desde el Malestar, 2012. Pág. 23.
2 Ballenero, Jonás. Ojo Travieso, “41 SNA: Entre falso positivo y la narco cultura”. Ed Desde el Malestar, 2009. Pág. 92.
3 Ballenero, Jonás. Ojo Travieso, “¿A que vino María Iovino”. Ed Desde el Malestar, 2000. Pág. 85.

Los trastes son utensilios caseros, objetos de uso cotidiano que sin darnos cuenta se van acumulando a pesar de que el tiempo va avanzando casi imperceptiblemente; en espacios bodega esperan pasivos a que les quiten el polvo o mejor aún, a que los usen. El uso de las cosas sugiere una intensa problemática en una época donde la vida útil de los objetos es cada vez más corta, donde la supuesta novedad y la opulencia de la acumulación nos convierten en estibadores, en transportistas y acomodadores de muebles que no se van a usar, ni siquiera compartiendo la casa-espacio con ellos. Juegos de sala donde nadie se sienta, mesas donde nadie escribe, apoya, dibuja o se reúne, objetos que han quedado obsoletos pero que nadie bota por nostalgia o porque aún se recuerda el esfuerzo económico para adquirirlos, etc

Mover los objetos, volcar los elementos, como expresa Zúñiga, cambiar las relaciones frente a las cosas ocasiona nuevas sensaciones, como cuando se cambia el orden de las cosas en la habitación, como cuando se mueve un mueble; y no solo está implícita la idea de mover-las-cosas, sino también, como ya expresé, el uso de las mismas. La obra Sin título a la que me referiré como La Mesa, nace entre estos dos fenómenos, el uso y el empotramiento, un gesto artístico que buscaba criticar la institución (Bellas Artes) pero que trasciende a una crítica a toda-institución a todo-espacio y toda-relación con los objetos.

Criticando la pasividad y cierta modorra que se vivía en la institución, Zúñiga un día coge las mesas y las instala con cuñas a la pared. Nadie usaba las mesas, eran objetos que estaban ahí a los que había que limpiar, mover, pero que definitivamente pocos usaban; estamos en un contexto de carencias y la misma formación artística de Zúñiga expresa su recursividad y la actividad de una mirada sensible que indaga las cosas, pregunta a los elementos y sobretodo los usa. La mesa deja de ser mesa pues se fusiona con una cuña que la sostiene, se fusiona con el piso, con la pared y con el mundo; nadie puede mover el mundo así no más; nadie puede evitar mirar con sorpresa la mesa en la pared; la obra entonces crea una paradoja pues en la imposibilidad de que el objeto sea mesa, de que se mueva y de que se le dé el uso para el que existe, entonces a los espectadores, curadores y públicos nos toca decirle LA-MESA pues no hay otro nombre para ello.

Ya no es un traste y en ese sentido invita a la potencialización de las acciones, en términos de Zúñiga; con un nuevo disponer de los objetos cotidianos incomoda y perturba a quienes estaban acostumbrados a ver dichos objetos listos, dispuestos a un uso que quizá se seguiría posponiendo, como es costumbre en las dinámicas del consumo, donde todo acontecimiento es potencia.

¿Cuestión de una pared en blanco? – Una crítica a la curaduría

En una entrevista personal con el artista se tocaron varios puntos con respecto a sus obras, pues en una crítica anterior había expresado mi inconformidad con una de sus obras expuestas (la pirámide de cosas rotulada como Sin Título) y había hecho una lectura que no estaba equivocada y que más bien pienso ampliar en este artículo. También se tocaron puntos en cuanto a la curaduría y la siguiente reflexión la hago en base a dichos puntos conversados con Zúñiga y que quedan como interrogantes para los investigadores. Se manifestó durante la entrevista que la obra Sin Título, correspondiente a la mesa, fue instalada a última hora incluso un poco antes de la inauguración de la exposición; Problema curatorial que se ahonda con la forma de afrontar la otra obra de Zúñiga, donde debido a coyunturas que tenían que ver con el espacio, los objetos y la intención curatorial la obra es modificada sustancialmente desde su raíz conceptual.

A mi modo de ver puede ser muy arbitrario exponer una obra para llenar espacios en blanco en la propuesta museográfica, y sobre todo una obra tan pertinente como la mesa; lo digo a pesar de que en este caso existe un acierto, pues la obra de Zúñiga dialoga y casi que complementa y le da fuerza a la propuesta curatorial; sin embargo quedan preguntas como si el espacio de entre-gradas de Casamata (Camino al Barrio) no fue llenado también arbitrariamente; incluso cabría preguntarse sobre algunas obras que le restan cualidades a la exposición y por ende a la cuestión curatorial.

La museografía es una gráfica en la cual es muy inocente esperar que cada obra ostente una especie de aura, un espacio de pureza donde no se perciba nada más que ella; han sido muchos los teóricos que han disertado acerca de las disposiciones museográficas, suponen siempre la existencia de cada obra en relación con las otras, en relación con su contexto y con las obras de otros artistas, con el campo, con la vida misma del entorno; sin embargo sería negativo hacernos los locos cuando como espectadores de un espacio tan problemático como Casamata se notan desajustes como por ejemplo la inclusión a última hora de la obra de Zúñiga y algunas obras que a mi modo de ver parecen expuestas arbitrariamente. En los dos últimos espacios llamados Camino Al Barrio y Huelga se pierde mucho el interés y la fuerza que había ganado su exposición al inicio.

La Pirámide

La segunda obra de Zúñiga expuesta en Casamata se trata de una gran pirámide de cosas, rotulada Sin título es una obra de gran imponencia de la cual me referí en otro artículo como una obra que se ve mejor al revés. Todo gracias a un incidente que sucedió con el computador y la fotografía de registro, en la cual parecía que todo reposaba sobre la silla Rimax verde que realmente no estaba en la base sino en la cima de la pirámide. El techo de madera de Casamata creaba la ilusión y generaba ciertamente más tensión de esta forma; cabe anotar que esto lo reitero debido a que en un acercamiento a Zúñiga dicha apreciación no estaba del todo equivocada.

El artista ha venido trabajando en un dialogo constante con los objetos, con los elementos que están en las diferentes locaciones a las que prácticamente se enfrenta; este enfrentamiento se da gracias a una visión artística de la problemática de la acumulación y el uso; gracias a que la construcción de espacios como casas, instituciones, hoteles, museos, almacenes y ciudades, en un sentido pesimista no es más que la edificación de bodegas entre las cuales el hombre camina y a duras penas logra usar una pequeña parte de todo; se puede observar este fenómeno en la especulación del mercado, donde el capital o la moneda potencial o virtual es mucho mayor a los recursos reales del planeta y de allí, en una forma simple de verlo, la gran explosión de fabricaciones, productos y necesidades. La obra entonces es una acumulación, un volcamiento de elementos una organización a modo de trasteo donde todo calza en una carro-moto, la obra sin embargo está instalada para su exhibición y no para su trasteo, nadie se la va a llevar, es una gran pirámide que se erige como un tótem contemporáneo de la incertidumbre humana y su fe en los objetos.

En este punto haré hincapié en dos cuestiones que son la intención artística de Zúñiga y una reflexión acerca de la pirámide como el símbolo de una religión; En otra ocasión aseguré que la obra no tenía la fuerza ni la pertinencia para estar en la exposición, porque la veía como una simple acumulación y que si bien, generaba mucha inquietud, le faltaban valores como tensión, carecía de un no-se-que. Sin embargo ahondando en la temática descubro que detrás del objeto existe un proceso propio del artista en el cual se revelan fenómenos interesantes en torno al arte, como por ejemplo plantear una escultura, una instalación con los objetos del lugar, con lo que esté a la mano; otra vez una decisión política en cuanto a la relación con los objetos que nos rodean; Zúñiga los vuelca, los acomoda, los des-acomoda, los monta y los clava, los re-dispone. Los mismos objetos que han estado en el sitio durante mucho tiempo ahora son volcados y se hace patente su objetualidad, cosa que incomoda y perturba pues no pasan desapercibidos en el paisaje cotidiano de la casa, el hotel, la institución, la ciudad o el museo. Es necesaria la contemplación y con ello la reflexión, quizá el porqué de cada cosa, quizá la esencia del espacio, una especie de alma que se ha encarnado en los objetos de cada lugar donde el artista interviene. Esta intención es la de la obra rotulada Sin Título que le da la pertinencia en la exposición y que considero interesante haber conocido gracias al acercamiento al artista.

La pirámide entonces se puede leer como un tótem en una época donde estamos aparentemente libres de dogma, es más fácil se ateo hoy; pero a mi modo de ver la fe continua existiendo como una necesidad humana, de esta forma los nuevos dogmas giran en torno a los objetos, a su consumo y a su acumulación, al deseo de creer las promesas de la publicidad (no creerlas, de hecho nadie las creería, existe entonces un deseo a creerlas). El volcamiento de los elementos denuncia su materialidad entre el mundo humano que los ha moldeado a sus necesidades, a su imagen y semejanza, y cabe reflexionar sobre todo ello, ya que el arte es una excelente excusa para hacerlo.

Esta lectura la planteo como un espectador ansioso que ahora comprende un poco más la postura y la mirada de Zúñiga. Indagar los elementos y las cosas, volcarlas, usarlas y re-disponerlas como una agitación política que intenta despertar a todos de esa inercia de llenar sus espacios con trastes y sobre todo evitar que dichos trastes dejen de dialogar para siempre con su entorno y su humano más cercano.

¿Cuestión de Concepto? Crítica a la curaduría.

A mi modo de ver, toda modificación, por elemental o sustancial que sea, cambia el sentido de la obra y más cuando esta es de carácter conceptual o cuando en la obra se evidencia un PROCESO determinado por el trabajo y las intenciones del artista. Es viable asegurar que durante un montaje museográfico sean muchas las variables a tomar en cuenta, tratar con artistas “debe ser muy complicado” y más aún cuando sus obras deben seguir una especie de libreto diseñado por los investigadores. La curaduría en Casamata presenta muchos problemas con sus relaciones conceptuales y las categorías en las cuales mete las obras. Pero este no es el problema al que me referiré.

El problema es de tipo más sutil y está relacionado con la pirámide de Zúñiga, pues cabría preguntarse si todos los objetos dispuestos en la pirámide estaban ya en la casa, es decir ¿estaban a la mano del artista cuando planteó su gesto?, en una pregunta al artista, este expresó que muchos de los elementos de la casa no se podían mover además de que le tocó traer elementos de otros sitios; incluso su planteamiento era modificado por el curador, que en definitiva quería una pirámide. El problema no es tan grave si lo leemos como un dialogo entre investigador y artista, aunque creo que la obra se re-significa y escapa de la intención inicial de Zúñiga, crea una nueva obra, una nueva coyuntura que está en relación con las condiciones de enunciación enmarcadas en una curaduría algo desorganizada. En este caso, pues como digo la obra cambia su baremo conceptual pero igual que con la mesa, sale bien librada y no pierde esa vertebra que la une con el artista. Sin embargo se abren interrogantes frente a las demás obras expuestas, pues existe entonces la posibilidad de que el investigador modifique sustancialmente la obra en pro de una disposición curatorial; creo que desde un simple marco, una altura de exposición, una intervención en una instalación, un simple rotulo o un simple título de un espacio de exposición; todo ello juega a la par y dependerá de la fuerza del conjunto y del planteamiento curatorial para que no se vea flojo. ¿Pero qué sería de los salones nacionales, de las exposiciones grupales, de los regionales y del arte en general, sin estos sin sabores?

B. Huertas

BARRER PARA AFUERA.

Es claro que el estado de ánimo en esta ciudad no es el mismo de años atrás cuando con cierta picardía los artistas expresaban sus inquietudes y lograban crear un panorama medio pesimista, que daba un margen a la esperanza, logrando el rescate de la propia idiosincrasia en el mismo proceso de representarla (y no determinándola). Sin intenciones de una “Caleñidad” ni de amontonar las estatuas y las arquitecturas de la ciudad en un diseño para la feria de Cali, estos artistas creaban una visión de conjunto donde el panorama de la vida espiritual de esta comunidad se dibujaba y redibujaba, se evaporaba y se acentuaba en un granito lleno de humor negro, frescura y sobretodo autocrítica y reflexión. Una gráfica de fantasmas de los cuales todos los habitantes del pueblo eran conscientes y les identificaban.

Diez, veinte, treinta años atrás se vaticinaba un caos, un continuo degenero de la condición humana, de la condición “Zona Pacifica”, degenero que se ha venido cumpliendo como en un tipo de profecía auto-cumplidora. Estamos en ese futuro oscuro; ya lo había expresado José Fernando Marquín: todo empeoró.

Hoy nadie quiere ver los fantasmas, existe una especie de negación, un proceso de señalamiento y de barrer para afuera el mugre de cada uno; se rumorea que la culpa es de la gente, pero ignoran que la gente son (somos) ellos mismos. En el ejercicio de la crítica ocurre algo similar; el crítico no habla del artista ni de la obra como lo haría un científico o un ingeniero de sistemas; creo que usa la obra (o acontecimiento artístico) para hablar de sí mismo, de su postura y posición frente al acontecimiento, no hay cómo barrer para afuera en una crónica seria. Una crónica seria se puede pensar más fácilmente poniéndolo en términos contrarios a las crónicas de “Pirri”, en las cuales he identificado estructuras como el uso de un sentimentalismo en relación con los temas de moda, la búsqueda de culpables y del señalamiento, el exagerado enfoque en un determinado hecho para generar conclusiones de tipo social, una aparente frescura que responde a unas convenciones ideológicas, un maniqueísmo no religioso que, sin embargo, tiene las mismas características de la fe, etc.

Con esto no quiero decir que el campo de las artes plásticas en nuestra ciudad esté en un estado maravilloso y sea la crítica ciega, torpe o intransigente; quiero decir que, por otro lado está el nombre de los artistas, aquellos que proponen una obra en la cual se ve su persona, la obra habla de su sensibilidad, de lo que saben, su enfoque y también de lo que NO saben, lo que ignoran; y allí la relación con un público crítico. En este juego de correspondencias se modelan las historias del arte, todo testimonio puesto en juego entra a una especie de enciclopedia invisible, al museo total, al planeta como obra; conjunción de archivos y obras, escritos y polémicas gracias precisamente a que muchos intervienen en esta performatica del arte. En nuestro contexto, tan indeterminado, ambiguo, mágico y calenturiento, la ausencia de saberes juega un papel más importante aún que la misma pretensión de dominio intelectual o de tautología, o de intrascendencia que tienen muchas obras que se exponen en la actualidad.

El proyecto curatorial “Desde el Malestar” emerge (¿o se sumerge?, ¿ni se sumerge ni emerge?) en este contexto, en esta zona llamada “Zona Pacifico”. Haré hincapié en algunos aspectos de las exposiciones “Camino al Barrio” en Casamata y “¿Qué cosa es la verdad?” en el Museo La Tertulia.

CAMINO AL BARRIO.

Camino al barrio pasa uno por la ciudad; Barrio y ciudad relación análoga a la parte y el todo que tanta filosofía ha hilvanado; Camino al Barrio, dicen, hay mucha basura, basura que se ha convertido en “nuestra aliada”.

Camino Al Barrio es una propuesta de exhibición con muchos altibajos, obras que generan admiración al lado de otras que carecen de gracia, atractivo y de la fuerza que ostentan; Impacta en la entrada la Lámpara al mejor estilo de las Bacará, como dando la recepción a un hotel donde se hospeda toda la incertidumbre y desidia de algunos artistas locales. Esta lámpara que poco ilumina es el lado reverso de un lujo, como si cogieran joyas y la fundieran para hacer ganchos, como si cogieran mascaras precolombinas de oro y las fundieran para hacer picaportes en el palacio de Versalles. Vidrio, cartón y alambre en los basureros de los grandes hoteles, justo al lado opuesto del Hall.

Si en Casamata usted sube al segundo piso, de pronto le dan café o se encuentra con un televisor prendido pues está en la casa de alguien; confusión que me hizo pensar que me perdía de algo, de algo que ocurría arriba atrás de la reja. En cambio había que bajar. Panorámica de una invasión, de un cruce de barrios aledaños, lleno de lotes, armarios debajo de un puente y cosas colgadas en paredes de esterilla; solo que las paredes en este caso estaban blancas (excepto por la pared de madera rustica de Salazar, un pedazo de pared – con reverso – extirpado de las calles e instalado en la Casamata), como si hubieran borrado un fondo, o un trasfondo, y quedaran solo los objetos tan desusados como estarían en dichos lotes y carpas abandonadas por la mano de dios. ¿Qué trasfondo se borra?, a mi modo de ver, el de la naturaleza de la basura; el de esta naturaleza en relación con el estilo de vida, en la auto-culpa que genera la carencia de recursos y la idealización de objetos vintage, el amontonamiento de cosas es un mal que muchos caleños tenemos. Se borra entonces la condición del objeto, precisamente en la intención de resaltar que el objeto es [de] basura; pues el arte libera la cosa de ser, ya no es, a mi modo de ver nada de lo que antes fue; Para tal metáfora al límite está por ejemplo la obra de Alex Rodríguez, titulada en inglés, pues nunca sobran las posibles connotaciones, Go home, Latín jom. Una imagen presente en la mente de todos los espectadores nacidos en Colombia que, para ser sincero, tuve que devolverme al recapacitar que está hecha de cerámica con oleo; una Re-visión al objeto, una re-visión desde el objeto al mundo de cosas caídas en las calles.

De este modo la naturaleza de la basura es puesta en conflicto. Sin embargo, ¿no hizo eso el arte Povera hace muchos años en otras latitudes?, se podría preguntar sobre las diferencias sustanciales entre dicha movilización artística y la actual exposición en Casamata. En primera instancia se puede responder que hoy sabemos que nada es basura y menos en Cali donde todo sirve; diferencia sustancial frente a otros contextos económicos y ecológicos. Abandonados por la mano de dios se erigen otros emblemas simbólicos, pirámides u otros objetos de culto; ángeles y enviados del señor como quien se encuentra un billete, un asiento o un llavero en el piso o en la basura.

Sin embargo estos objetos que en sí mismos tienen tanta fuerza expresiva sobre el fondo anti-séptico de todo museo, por su condición y manufactura, (la serie de Ángeles de Gaitán, la instalación de Salazar, los patines del Torpe de Nuñez) pierden su fuerza al ser emparentados con obras de las otras salas, tan faltas de carácter y presencia que la exposición se convierte en un “De-crescendo”; ya en los Chirretes empieza a evidenciarse una intención más fuerte que la obra, que si no fuera por Morris, obra compuesta de papeletas de bazuco, ese espacio de la casa, que parece usado arbitrariamente, hubiera sido un fracaso. En el espacio “Huelga”, a excepción del Cheque de Mejía y Paro de Rico, no hay obras afortunadas, sino que por el contrario quedan tan a la deriva de la libre expectación que se vuelven superfluas. Y aunque sepamos que la intención del artista no sea la profundidad paradigmática, ya que muchos de ellos se adhieren a una postura aparentemente intrascendente, cabría preguntarse que temen (o que no pueden) sustentar; incluso en obras con textos y fotografías.

En relación a “Camino al Barrio” como propuesta curatorial, se nota un afán por la incorporación de diferentes obras bajo determinadas concepciones. En ocasiones es más sincero y práctico Dejar ser a la obra, a menos que los artistas, tantos que expusieron en Casamata, tuvieran exactamente las mismas preocupaciones. Incluso vale rescatar ciertas propuestas museográficas donde las agrupaciones no son tan determinantes como decir “Todavía Sirve”, “Huelga” y “Arquitectura del Desastre”; en cambio vemos que “Camino al Barrio” es menos una categoría que un Espacio, aunque dicho espacio no tenga la fuerza ni la pertinencia de los otros.

Ángel – Adrián Gaitán. La iconografía tradicional, dictada por un pasado religioso y un acervo de imágenes sagradas configuran muchos de los esquemas con los que los artistas trabajan en la actualidad; incluso hoy, en la época donde somos aparentemente libres de dogma, existen vestigios de una era de fe y esperanza, vestigios de una civilización que creyó en algo; creyó en los objetos, en su novedad y en la felicidad que estos podían dar. Los ángeles y el “bunker” de Adrián Gaitán son obras que, tal como la Lámpara, son el reverso de una civilización, son el lado b vetado por Casa Club y Discovery Home And Health. Vemos ángeles en este lado del mundo olvidado por dios y hay que materializarlos de cualquier forma pues ya nadie lo hace por nosotros; entre otras cosas existe un culto al ángel en una desesperada forma de quitarle al azar su incertidumbre y alumbrarle con velitas de la suerte.

Con respecto a estas obras podría preguntarse sobre la fuerza que tendrían expuestas en otros espacios, ya que si bien, creo que el uso de estos materiales gana expresividad en el hecho de su exposición en el museo, pues las paredes y la limpieza del piso crean esa tensión necesaria entre ejes de oposición. Objetos que pueden cortar, infectar, quebrarse y desaparecer en un contexto donde nadie los va a tocar y no va a salir un loco a tirarnos nada de lo que hay por ahí. Se libera la basura de su condición, ya no es basura, ya no es basura que sirve, es arte. Como nota posterior quiero señalar que no es terror lo que producen estos ensamblajes, ya que si se le adjudica sentido a partir del terror, como lo dice el catalogo “sobre la curaduría de la exposición”, se le emparenta con productos culturales propios de ese género, como películas contemporáneas de horror y se apela a un sentido “Prefabricado” a una serie de convenciones que, afortunada o desafortunadamente para la obra, comparte algunas. En este caso también es mejor dejar hablar a las obras en relación con otras cosas.

Las otras. Menos aspectos se pueden afirmar de la obra “El torpe” de Núñez, que a pesar de ser una graciosa metáfora del tieso se queda en ese juego sémico más propio de la publicidad. El ensamblaje de Salazar conjuga la fragilidad del papel grabado fijado a la tabla con delgados y extraños alfileres, con lo rustico de las tablas que izan la pared; son una división, una prótesis, un panel rustico que recuerda el auge del panel yeso y las maderas falsas en la arquitectura de la pretensión. Sin embargo es confusa la gráfica, no porque no se identifiquen los mapas sino porque parece que entre más connotaciones pudiera tener la obra mejor. Alex Rodríguez representa lo irrepresentable, unos zapatos usados que sin lugar a dudas alguien estaría usando si fueran de verdad; se cambia por ropa suena en las calles y en esta ciudad nadie bota nada; solo que estos zapatos no le sirven a nadie, pues son de cerámica, son estatuas que quiebran dos tipologías, la del tema y la de la basura. El tema es superado en la puesta en cuestión de la realidad del objeto, la basura es cuestionada pues unos zapatos en ese estado aún sirven; sin embargo estos no, son de cerámica, nadie los botó, alguien los modeló así – ¿están nuevos? -.

La pirámide de Zúñiga se ve mejor al revés y aunque esto no es bueno afirmarlo en una crítica “seria”, hay que confesar que al voltear la foto todo reposa en la silla de rimax y el techo de madera de Casamata. Sin embargo la obra no es así, es al contrario es decir, es como es, y así no la entiendo sino como una acumulación, una organización a modo de trasteo o mudanza donde todo calza en una carro-moto. Pero nadie se va a llevar la obra para ningún lado, no es para desarmar, está ya armada y se presenta al público como una gran pirámide; Hay que dar por hecho que si está en el museo, esta obra contiene valores extra el espectador no tiene acceso inmediato, no son obvios, sin embargo si no fuera por ello la obra no tendría por sí misma la condición misteriosa o infinita necesaria, que la ubica en un museo.

A modo de transitoria conclusión, no es pertinente relacionar la exposición y las obras con estilemas propios del cine del serie B, diría “no más zombis por favor”, siendo yo un ferviente admirador de productoras como la TROMA; sin embargo hay que resaltar que nuestro mágico-decadente, que la crisis y la situación caótica e irreal de esta ciudad es más desajustada que cualquier ficción y “efecto especial” de las historias degeneradas del Trash-Cinema. En el texto “Sobre la exposición en Casamata” en el catálogo, hay aires de una aparente frescura y desenfreno anárquico que en el fondo no dice nada. En esta ciudad nada parece una película de terror de serie B (de hecho lo “mal fabricado” es intrínseco al B-Movie, no es un valor agregado) los zombis no son zombis, son asesinados por el gota a gota, los 39B son siliconados simulacros de simplificación del romance y el erotismo. Creo que con este enfoque curatorial se está cayendo en la trampa de criticar Lo que nos dejan criticar y con los términos que quieren que critiquemos. Un enfoque como este demuestra un desconocimiento histórico que simplifica los acontecimientos de Cali a un pasado de narcotráfico y un presente caótico, que mal entendido podría achacársele todas las culpas. En el campo del arte los responsables somos los involucrados, artistas, estudiantes, maestros, críticos, escuelas, enfoques, medios, los medios que no existen y la baja disposición al debate; Cabría preguntarse sobre cuán preparados estamos para afrontar lo que no sabemos, en vez de tejer relaciones curatoriales en torno a películas y enfoques históricos superficiales.

¿QUE COSA ES LA VERDAD?

Estanislao Zuleta dijo un día que estamos acostumbrados a desechar las cosas en el caso de que una parte de ellas no nos guste, o expresado en sus términos “No nos comemos el tamal, porque no nos gusta el sabor de la hoja” y si bien son muy cuestionables los parámetros curatoriales que rigieron este salón regional de artistas en la Zona Pacifico, hay que resaltar la presencia de obras que están en un dialogo completo y pleno con el entorno, el estado del arte y las problemáticas estéticas y políticas de la ciudad y del mundo, pues un arte no se entiende en su sentido regional, sino que plantea problemas universales; y este es el caso de algunas obras expuestas en el Museo La Tertulia.

En este grupo de obras se ve otra vez la disposición curatorial de agrupar determinantemente las obras bajo categorías y no como espacios de exhibición, vale la pena anotar que si la categoría escapa a la intención del artista, ni siquiera acoge su sentido o su deseo, la obra cambia totalmente de materialidad, pues en lo conceptual cualquier intervención en la obra o su entorno la modifica sustancialmente.

Camino al museo. Con una inauguración acalorada de caras que asienten y se encuentran de cerca con el arte, cosa que no suelen ven en sus casas ni en sus vidas; empezó la exposición con el perrito de cemento a la entrada, sin comida en el plato como muchos de los asistentes; de cómodo recorrido y una pertinente y constante asistencia del guía, esta sala de exhibición daba una bienvenida al espectador, incitándole a la participación, a colorear y a preguntarse ¿Qué cosa es la verdad?

En Casamata, si bien la llegada al sitio al Pie es traumática a la Tertulia es más comprensiva; y aunque esto sobra en una crítica “seria”, el aire acondicionado de la sala subterránea y su blanca adecuación al rito artístico generaban más comodidad; como una mujer maquillándose en un bus, la Tertulia acondicionó su espacio para la exposición. Con tantas obras expuestas fue necesario hacer un laberinto muy “Soft” que ampliara el perímetro, creando más pared para colgar más obras; caían los gusanitos mil pies del techo y uno que otro crujía en el silencio hospital del museo cuando alguien lo pisaba. La verdad resultó ser que las obras no tenían su “circulo personal inviolable”, y en cambio estaban tan emparentadas las unas con las otras que los espectadores se preguntaban cuando eran del mismo artista y cuando no. Sin embargo creo que precisamente este hecho generó un sentido de conjunto que escapa a cada una de las obras expuestas, y es el sentido curatorial; más afortunado que el de “Camino Al Barrio”. La verdad escrita con letra punteada no era ni siquiera una palabra, eran unas líneas fantasma que todos leían sin importar su presentación.

Como toda gráfica es un fantasma, el espacio museográfico colgó en sus muros obras que servían para materializar el alma, a modo de epitafio, de un sentimiento estético que siempre ha inquietado a los filósofos y artistas: la verdad, su pertinencia y su necesidad. Hay algunas obras que no aportan mucho para tal fin y en cambio otras son tan pertinentes que uno creería que el artista pensó en la curaduría durante el proceso de creación (O se hizo la curaduría en base a dichas obras). Es el doble juego de la agrupación de obras bajo categorías, riesgosa para la obra en sí misma pero valiosa a la hora determinar un estado del arte en el contexto.

¿Qué cosa es la verdad?, 22 artistas plantean la pregunta, cientos de espectadores se la hacen, los curadores la promueven, el concurso de crítica busca la reflexión es decir, existe la necesidad de hacer que LA GENTE se planteé dudas; lo cual es pertinente en este momento donde procesos de auto-hipnosis llenan a todos de certidumbres, convencimientos y pretensiones. Sin embargo cabe preguntarse si esta reflexión se aplica entre los artistas y personajes del campo, es decir ¿están los artistas y maestros haciendo la reflexión constante? O señalar la falla en el mundo no es más que disimular la propia carencia de reflexión en muchos de ellos. Es difícil dirigir esta pregunta a alguien o algo en especial, así como es difícil dirigir la pregunta que le da nombre a la exposición, pues en últimas ¿Dónde está el eje?; ya McLuhan reveló la relación entre Eje y Rueda y Foucault hace hincapié en la relación Límite y Traspaso del Límite, y para no poner más denso esto en términos paisanos ¿sobre qué cosa gira la pregunta? Y es que si el nivel de incertidumbre es tan alto que no hay eje (lo cual es muy difícil), entonces pueden ocurrir dos cosas a mi modo de ver, la primera que se establezcan nuevos dogmas, más radicales, rituales de aparente libertad con una fuerza represiva tan grande que es imposible ver para afuera o ver otras cosas (Que a mi modo de ver, algo así está sucediendo); lo segundo que puede pasar es que la pregunta sea una pregunta ociosa, la pregunta de las mil especulaciones cuyo resultado fatal se evidencia en muchas aulas de clase (de Artes, por supuesto) donde se afirma que: “Si todo es relativo o subjetivo, para que discutir”, la muerte del debate, la negación de la formación-de-criterio en el proceder de reconocerle criterio a todo el mundo – la opinión es libre -, rehuir del debate y las discusiones bizantinas, cuando estas son las que mueven las ideologías cuando surgen en el seno de comunidades artísticas o intelectuales.

¿Qué cosa es la verdad? Es una pregunta que a su vez podría generar reflexión pues gana muchos ejes sobre los cuales disertar; pero existe el riesgo de que esta pregunta se vuelva la comidilla de moda en cierto contexto, el estandarte de una comunidad que todo lo duda, todo lo desacraliza, que habla de todo para nada, creo que estamos en una época donde ser sarcástico es mucho más fácil que antes.

¿Qué cosa es la verdad?, en la sala subterránea en el Museo la Tertulia, es una forma de abrir múltiples interrogantes con respecto a las artes en Cali. Los espacios “Instituciones Acaloradas”, “Vacío y Deseo”, “Ciudad Fantasma”, “Vengo por tu espalda” y “¿Qué cosa es la verdad?” le restaron fuerza a obras que por sí solas hubieran podido hablar mucho más, obras que en sus propios términos hubieran tenido más fuerza; por ejemplo en los cuadros de William Bahos, cuadros reunidos bajo la característica de “terror encarnado en rostros arrugados e irreconocibles” (dice en el plegable), descripción que ciertamente no le hace favor a la obra, ya que esta categorización reduce la obra al terror, el miedo y al estilo de la imagen ciertos productos culturales que giran en torno al terror; es un grave error, entre otras cosas porque los títulos de las obras son nombres propios, sugiriendo que son retratos aunque pueden ser otra cosa; el autor crea una imagen que no es la representación de un papel arrugado, ni es la representación de una foto quemada, ni una impresión desechada, ni son rostros en un sentido tradicional, es un dibujo difícil de circunscribir y por tal razón tienen la imponencia que tienen. Estos dibujos son entonces un juego de manchas negras en alto contraste, compositivamente muy agradables, zonas muy oscuras y otras muy claras que sugieren los golpes de la luz en cabezas y rostros humanos, que vemos a diario. Si por otro lado la curaduría supone en estas obras el horror tipológico del desfigurado y la constante mirada del cuadro hacía uno como espectador (sentirse observado), bien estas características se hubieran podido relacionar con otras categorías más allá del terror y las películas.

Instituciones Acaloradas. Con un perro de cemento, faldero y dependiente se pone en evidencia cierta postura paternalista o proteccionista que se asume desde las instituciones artísticas; la burocracia y el debido proceso se vierte sobre los incontrolables causes artísticos; responsabilidad social para que no rayen los pianos, no dañen las paredes, no inunden las aulas ni quemen la academia, señoras y señores que no dejan experimentar, reprimen “la libre expresión” en la imagen de una tía, un papá, un novio, un jefe, un decano. Tanto amor molesta. Pensar la vejez, y sobre todo la vejez del otro, produce cierto malestar, asco y extrañamiento. El viejo entonces es distante, incapaz, lleno de costumbres y monotonías y tiene una envestidura de poder. En este juego de relaciones se mueven las piezas expuestas en “Instituciones Acaloradas”, la crítica a la envestidura y posición de algunos en la historia de las artes en Cali, que según el plegable, administraban los establecimientos como una finca. Y es que señalarlo es sugerir que hubiera podido ser mejor, que las políticas de administración no eran las convenientes para una “metrópoli” como Cali. Que esta ciudad de “avanzada” no tenía por qué corresponder a peonerías. El artista joven tiene el problema de enfrentarse hoy a la libertad absoluta, a una ilusoria libertad de expresión que le lleva a arbitrariedades conceptuales; por no seguir ciertos convencionalismos termina siguiendo otros sin darse cuenta. A mi modo de ver, la propuesta grafica pierde fuerza, pues los dibujos y el tema de los retratos (Dibujos de Mónica Restrepo) son una buena y graciosa ejecución por si solos.

Vacío y Deseo.Aquí se ubican obras que han decidido no plantear ningún enunciado sobre el estado actual de las cosas”, la trampa está precisamente en que no hay postura cero y el enunciado sobre la cosa que resulta de la exposición se puede expresar como un “Porque si” que es muy diferente al vacío y al deseo. Acciones como rayar una pared (Petra, de J. Martin Rico) son reflejo de la neurosis artística actual, que sin embargo deja una obra inquietante e interesante, cuya finalidad que era la de manchar el resto de paredes del museo con grafito, no se pudo ejecutar; otra vez las señoras acaloradas impidiéndole al artista su expresión, sin embargo en esta ambigüedad gira la acción de Rico; la pared que termina pareciendo un angeo, que huele a lápiz, que mancha, que interrumpe, que da la bienvenida, un ni fu ni fa de la exposición que subraya su condición de “porque si”.

El imponente Oleo de Alex Rodríguez “Vacío y Deseo” le da el nombre a este espacio de la exposición y por si solo se convierte en una pieza contradictoria, trayendo tras de sí lo mejor de las encrucijadas artísticas. Oposiciones como Pintura/Banner, objeto del natural/objeto de fotografía, Lo mediato y lo inmediato, el carácter realista de la representación, etc. En cuanto a la pertinencia política de la obra, que en ocasiones llama más la atención, cabe notar una postura frente a la publicidad y la opulencia de los nuevos espacios del hombre. Un tipo de ser humano que tiene como pagar para que no lo amotinen con otros seres vivos en favelas y barrios. Sin simplificar la obra de Rodríguez, pues a mi modo de ver no es un simple testimonio ilustrativo, creo que se puede hablar mucho de este cuadro, de sus obras y su estilo; estilo que no creo conveniente llamar hiperrealista, pues el arte y los artistas en el mundo están ya en otro lugar histórico, además de que estamos en una posición geográfica donde las cuestiones plásticas de la materia nunca se han planteado puras y alejadas de un Trasfondo. El Objeto No Incautado rodeado de gente y aire de Jorge Acero es el objeto como excusa de la más radical de las expresiones conceptuales, la tautología. Una especie de “porque si”. En Perspectiva de un rayón, a mi modo de ver, tanto como en Esta hoja todavía sirve las intenciones están aguadas y si hay algo interesante en estas obras, es un juego más propio de la publicidad (lo contrario a lo de Rodríguez, que con un juego artístico se plantea lo publicitario, en Vacío y Deseo).

¿Qué cosa es la verdad? Y “Ciudad Fantasma” son los espacios cumbre del pequeño laberinto subterráneo, obras imponentes como las de Herlyng Ferla y graciosas como los pescados y las acuarelas de lobos (Aguirre y Núñez). La obra de Sergio Zapata es el eslabón entre los dos espacios, pues sus baldosas en ruinas conversan con las dos temáticas, la naturaleza y la ciudad fantasma; incluso los bloques instalados tienen tanto peso que bien representan las ruinas completas del mundo, toda una ciudad, unos vestigios y unos insectos; un pedazo del futuro, caos de pisos a los cuales nadie trapeará con Sanpic; La pintura como mugre es la operación más importante de la obra, nadie quiere untarse, entonces invierten millones en rejas, cámaras de seguridad, anti-bacteriales, guantes, los jardines infantiles en el barrio Ciudad Jardín parecen Bunkers nucleares con un gusanito de fomi en la entrada, es el mismo enemigo invisible; nadie quiere el mugre, nadie quiere el arte, nadie quiere darse cuenta de sí mismo; creo que los insectos aplastados son un magnifico efecto del óleo, apelan a millones de años de evolución del asco. Pero hasta eso hay que negarlo, de ahí la fuerza de las obras de R. Sandoval, aunque en una operación diferente.

En Ciudad Fantasma, en mi opinión, las obras no son tan afortunadas, la serie de fotografías de Leonardo Herrera llamada Fiestas reúne unas serie de imágenes de las cuales se podría hablar tanto que resultaría tonto; de hecho a excepción de algunos aciertos como sombras, personajes de espalda, luces y los 17 vacíos en la vitrina, no veo más que fotos arbitrariamente agrupadas. No la entiendo y no me atrae. La obra de Herrera expuesta en Casamata parece del mismo talante, una obra que es más lo que no-expresa por si misma que lo que expresa, queda superflua; ni siquiera el esténcil ni la imagen de la fotografía le ayudan a Herrera a ganar ese “Espacio sin tiempo” de las situaciones en las que algo está a punto de pasar. Fiestas en una ciudad en estado de sitio, fotos al interior de las casas, situaciones donde no pasó nada, nada más allá de alguien con una cámara tomando fotos.

En ¿A dónde llevan los jardines en la noche?, J. Velásquez crea un grupo de imágenes algo desconcertantes, algo raro sucede en esas fotografías con la luz y la exposición, con el objetivo y con los focos. A parte del truco con Photoshop en el cual todo se expone, las sombras desaparecen, disminuyen los contrastes y se crea un color y entorno mágico y levemente surrealista, no creo pertinente adjudicarle la cantidad de connotaciones e interpretaciones que se le han venido sumando como la relación con los sueños, con el miedo, con la angustia, con el misterio, con la noche, pues creo que a toda imagen se le pueden crear numerosas relaciones; la obra habría que ponerla en cuestión desde su trucaje y el efecto que produce. Entre otras cosas no cabe hablar de ciudad fantasma, pues fueron tomadas en un conjunto residencial, una especie de pecera dentro del mar donde cambian las condiciones de la producción de la obra; los conjuntos residenciales tienen la característica de negar la ciudad siendo una ciudadela, con sus propias calles, seguridad y limpieza, administración y parque. Este hecho resalta la necesidad de valorar la obra más en la técnica y el resultado, que en sus numerosas connotaciones. En el plegable se anota que las obras no plantean un problema específico, sino que por el contrario son intentos de crear una atmosfera; en este sentido la obra de Velásquez es pertinente, sus imágenes son sutilmente extrañas.

En otro trucaje más obvio y expresivo, las impresiones de Marín juegan con tensiones propias del mensaje directo, de lo obvio en una propuesta más cercana al juego publicitario; Monumentos o Residuos, las ruinas y la burocracia separadas en un juego compositivo por planos, que a pesar de las distancias conviven en el mismo cuadro.

Camino al Barrio y ¿Qué cosa es la verdad? entonces se constituyeron como el marco de algunas problemáticas que giran en torno al arte en la región “Zona Pacifico”, con la presencia de obras muy buenas junto con otras a las cuales, a mi modo de ver, les falta mucho para ser testimonio, no logran ser muestras de un gran arte local; En algunas obras falta mucho para considerarse acontecimientos artísticos pero en otras se nota la conversación y la divagación propia de un arte constituido, importante y con estilos abiertos a la evolución. La curaduría de este salón regional se conjuga en temáticas superficiales, hace uso de comparaciones y categorizaciones que alteran la fuerza de muchas obras, intenta ayudar a otras obras no tan buenas a figurar en el salón, a fuerza de exponer. Creo que no es conveniente reducir el sentido de una obra en una comparación con cierto tipo de películas, ya que las películas son como la vida y no al contrario; aunque sabemos que hoy se entiende la funcionalidad del ojo en su parecido a una cámara fotográfica, y no al revés, como si todos tuvieran cámaras y ya no ojos. Estamos en una región lejana del centro del mundo, lejana del cielo del cual ya Cali no es sucursal. Mientras tanto aumentan las motos en las calles, disminuye la esperanza, no caen ya ni las migajas de una economía, matan varios cebolleros en la galería de Santa Elena, llegan containers con baratijas chinas, crecen la ciudad en su periferia, oportunismo, corrupción, etc, por ello y por todo lo demás ¡creo que es un escenario idóneo para el arte!

B. Huertas

Exposición ¿Qué cosa es la verdad? – Museo La Tertulia

Desde el malestar, proyecto curatorial, se expone con bombos ¿Qué cosa es la verdad? Esta cuestión es precisamente la que sirve como espectro simbólico para encantar a través de una “critica nostálgica” sobre la representación de pasiones conducidas por pinturas, esculturas, fotografías e instalaciones. Pero más que pretender abrir espacio para la reproducción de significados abordados desde miradas jóvenes, en su mayoría, se trata de un espacio abierto al arte contemporáneo. Aunque la exposición encierra fallas al carecer de un hilo conductor, debemos reconocer que se trata de un intento por volver a proponer un modo de construir, producir, retratar o concebir el arte en Cali, desde la exaltación de la crítica. Resolver una exposición bajo el titulo ¿Qué cosa es la verdad? personifica un encanto para el público, y aunque, depende de la fragilidad con la que se aborde dicha exposición, está tiene más sentidos desde su interpretación filosófica. La curaduría soluciona dicha dicotomía exponiendo abiertamente sus falacias: “En esta exposición se busca construir desde la economía de los materiales y el significado obras que evitan plantear algún enunciado sobre el mundo, pasando por trabajos que, a través del arte, materializan preguntas metafísicas respecto a la verdad y el saber, o experimentan maneras de retratar una ciudad o quejarse de ella, sin acudir a la representación literal de las problemáticas”.

Pero volviendo al problema de la verdad como discurso filosófico, encuentro que: Foucault propone “mostrar las relaciones que existen entre las prácticas discursivas y las no discursivas con la verdad y las formas de poder. Esta articulación entre ambas no es según el modo de la causalidad o de la equivalencia sino a partir de la distancia existente debido a la especificidad singular de los discursos. De este modo, se establece la distinción entre ambas teniendo en cuenta que ambas son reales aunque diferentes”. Guattari y Deleuze en las maquinas deseantes plantean “la verdad -la brillante y negra verdad que yace en el espejismo- como un delirio no ajeno a las esferas o circuitos relativamente independientes: la producción es inmediatamente consumo y registro, el registro y el consumo determinan de un modo directo la producción, pero la determinan en el seno de la propia producción. De suerte que todo es producción: producciones de producciones, de acciones y de pasiones; producciones de registros, de distribuciones y de anotaciones; producciones de consumos, de voluptuosidades, de angustias y de dolores”. Platón desde la esfera del mundo engañoso de los sentidos y el mundo de las ideas o intangible creyó que “lo permanente e inmutable se encuentra en el mundo de las ideas o mundo inteligible, que es el verdaderamente real, y el sensible, del cual el mundo de los sentidos es copia o imitación, por lo tanto lo que conocemos es una ilusión imperfecta de la idea”.

Si bien es cierto que, está exposición reúne diversas técnicas que recrean imaginarios urbanos, será qué sucede como Platón plantea, que la representación real dentro del mundo de la idea es llevada a través de recursos al mundo sensible. Como lo hace la escultura de Juan Mejía (con su french poodle chic) y Fernando Pareja & Leidy Chávez (Ofrenda de Figurillas) o el dibujo de Carolina Ruiz (imagen especular de un rayón). O tal vez, como Guattari diría, la miseria del hombre se resuelve en medio de una acción-pasión que es capaz de recrear imaginarios en un acto productivo, en el momento de capturar un brochazo, fotograma o fotografía de paisajes reflejados/ relegados a funciones estéticas, de la misma manera que lo hace Edinson Quiñones, Juan David Velásquez o Leonardo Herrera. O quizás, como afirmaría Foucault en la práctica discursiva de la singularidad del proponente, la verdad yace en el poder de persuadir más que en los silogismos expuestos; desde la plástica aglomerada en esta exposición, me atrae más esta premisa.

Partiendo de la misma tónica de exaltación a los artista, más que a la curaduría, debo confesar que encuentro más atrayente la propuestas de Herlyng Ferla y Williams Bahos que desde la acción de la dibujo en tinta china y pintura, respectivamente, logran concluir el sentido verdadero de la anterior premisa. Ya que, plantean una serie de interpretaciones que salen de la esfera de la producción de registro a la producción desasosegante. Se deja a un lado la idea estética del siglo XVI, la sensibilidad excluyente de lo conocido, lo parecido a la lucidez loca de la sociedad por poseer los mismos imaginarios, para traspasar al axioma de la subjetividad en el ensamble con la interpretación tautológica de la verdad, desde estas perspectivas cobra más sentido el conjunto de piezas reunidas en la Tertulia y como diría Vanegas, los caleños debemos: “entender que la sutileza no está en los trazos delicados o el amaneramiento conceptual, sino en aprender a leer objetos reunidos”

Suárez Játiva, 2012