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Textos Contra Los Regionales

La ficción del censo es que todos están incluidos en él, y que cada quien tiene un lugar ―y sólo uno― extremadamente claro. Nada de fracciones.

Benedict Anderson. Las comunidades imaginadas1

Los Salones Regionales, como su nombre lo sugiere, intentan construir región. Ésta se entiende como un sistema territorializado abierto (con tendencia a la desterritorialización) y que en interacción con otros sistemas construye su propia identidad, económica, cultural, social y política. El territorio no es, se construye, es espacialidad vivida y relacional.

Ministerio de Cultura. Compendio de Políticas Culturales2

 

El Salón Regional de Artistas ha pasado de ser un evento en el que los artistas colombianos concursaban por un premio y reconocimiento regional a una convocatoria de becas que provee los recursos para realizar investigación curatorial3, desde la cual se intenta construir una lectura de la región por medio de la producción artística visual4. El resultado de las investigaciones curatoriales de estos salones, después de presentarse en cada una de sus regiones5, se reúnen en una misma exhibición para proponer una mirada a la producción artística nacional dentro del contexto del Salón Nacional de Artistas (SNA). Como explica Benedict Anderson en su libro Las comunidades imaginadas en el capitulo X, “El censo, el mapa y el museo”, el estado piensa su territorio en una red tejida para clasificar flexiblemente todo lo que está bajo su real o supuesto dominio. “El efecto de la red sería ser capaz de decir siempre de algo, que era esto y no aquello; correspondía aquí, y no allá”6. En el caso de las curadurías regionales, éstas toman como punto de partida los límites imaginarios presupuestos por el estado Colombiano, y ejercidos desde el aparato administrativo del Ministerio de Cultura por medio de una convocatoria nacional para cada una de las regiones.

Para este ejercicio de crítica propongo una mirada a la investigación curatorial realizada por el colectivo de artistas Helena Producciones7 para el XI Salón Regional de Artistas Zona Pacifica, el cual tuvo lugar en el 2006 como preámbulo al 40 salón nacional de artistas8. Exhibición, que como explica Bernardo Ortiz, se ubica en el límite del arte y no-arte con una curaduría que hizo visibles experiencias populares desde su capacidad de interpelar la vida y la historia, sin reducirlas a lo folclórico o a referentes del pasado9. A partir de esta apreciación nos podemos preguntar ¿en qué consiste el diálogo entre prácticas no-artísticas y las enunciadas como arte?, y ¿cómo a través de estas se construye un relato provisional de región? temas que servirán como eje de reflexión en este texto.

Cabe mencionar que elegí el proyecto de Helena Producciones porque hace parte de los primeros ejercicios de investigación curatorial en la zona pacifica, desde un grupo de investigación curatorial que ya contaba con múltiples exhibiciones de arte contemporáneo dentro de su acervo como también la realización del Festival de Performance de Cali, el cual ha servido de plataforma para la experimentación local y vitrina de la producción internacional en esta área.

 

El Salón Regional

Un elemento crucial dentro de los nuevos Salones lo constituye el impulso a la auto-representación de las diversas regiones del país. Los proyectos curatoriales, con sus particularidades conceptuales y metodológicas, son la oportunidad de realizar lecturas más penetrantes y pertinentes de sus propias realidades.

Ministerio de Cultura, “Salones Regionales de Artistas”10

El XI Salón Regional Zona Pacifica abarcó otros eventos que provenían de los esfuerzos de instituciones locales, como la Biblioteca Departamental y la Cámara de Comercio de Cali, para estimular prácticas artísticas que intervinieran en la ciudad, proyecto al que se unieron instituciones de formación superior en artes y espacios independientes de reciente conformación como Lugar a Dudas y Espacio Temporal.

Así el VI Salón de Octubre procuró proyectos de índole urbana e histórica, algunos de ellos hicieron uso de recursos y metodologías cercanas a la pedagogía como estrategia para interactuar con la comunidad y otros tomaban como punto de partida espacios de formación para trazar un panorama de la producción local11.

El Salón de Octubre propició proyectos que en su mayoría reflexionaban sobre la ciudad, mientras la curaduría de Helena Producciones, que lleva el nombre de La región como espacio de diversidad desarrolló su investigación dentro de una región cuyos límites están definidos por la agrupación de los departamentos del Cauca, Valle y Choco12. Helena reunió por medio de su discurso curatorial prácticas populares junto a procesos artísticos, en un impulso aglutinador que facilitó un espacio en donde todo puede caber, como revisaremos a continuación.

 

La región como espacio de diversidad13

En el texto que explica la propuesta curatorial, Helena Producciones plantea una relación histórica entre la idea de región y las producciones culturales dentro de ella, desde el presupuesto de que la historia regional está conformada por el cruce entre la cultura indígena, española y africana en un territorio que se definió por sus posibilidades de explotación. Concluyendo que la región es resultado de las actividades económicas y políticas del hombre sobre el espacio, en una propuesta que se soporta en la reflexión teórica de la Nueva Historia Colombiana desde la cual se propone una mirada a la historia nacional desde los marginados ―indígenas, esclavos, etc.― en contraparte a la historia heroica nacional14.

El colectivo realizó un rastreo de la producción artística visual de la región por medio de convocatorias previas a cada una de sus viajes de exploración en diferentes lugares de los departamentos del Cauca, Valle y Choco. Estos departamentos fueron abordados desde una metodología basada en la investigación cualitativa, tomando prestado un método de investigación de las ciencias sociales basado en visitas y entrevistas a los artistas que hacen parte del contexto del arte (específicamente del arte contemporáneo), como también a otros artistas que consideraban de la periferia. En este ejercicio la región es vista desde la producción cultural encontrada dentro de los límites del territorio y aunque se parten de algunos supuestos históricos al intentar confrontar el discurso oficial frente a producciones que guardan relación con dicha historia marginal, esto no se desarrolla a cabalidad, la hipótesis que sirve como punto de partida para el colectivo de artistas no es por mucho comprobable.

 

La exhibición como una feria multicultural.

[…], en los pueblos donde se olvidó el suceso histórico y no apareció el individuo, hay, cuando menos, arte popular. En este caso la solución es todavía más sencilla. Se hace un museo regional de artesanía. En donde no se hacen sarapes, se hacen ollas, y en donde no se hacen ollas, se hizo marquesote. Se compra una casa, se pide a los productores que regalen ollas, se busca un ejemplar prehispánico que ligue la producción actual con la más remota antigüedad, se le pide a un crítico de arte que escriba un opúsculo sobre la artesanía local, el cual se traslada a letras de oro que se ponen sobre la pared, y ya tenemos un museo. Dos pesos la entrada.15

En el anterior fragmento del libro Viajes en la América Ignota se explica cómo se puede crear un museo recurriendo a los objetos cotidianos que hay en una región siempre y cuando se tenga la infraestructura y cómo justificar su pertinencia por medio de un discurso. Aunque el ejemplo puede verse como caricatura de la construcción de una exhibición, este es un buen ejemplo para dejar un punto claro: Para hacer una exhibición solo hace falta voluntad y recursos ya que todos los lugares tienen alguna manifestación cultural.

Como explica Helena, en el catálogo del 40 SNA y 11 SRA, se reunieron múltiples prácticas en una investigación que desde el territorio de las artes plásticas abrazaba lo más extenso de la cultura, en búsqueda de acercarse a lo cotidiano, lo cercano y lo local dejando de lado las historias oficiales. En una investigación que se nutrió gracias a lo encontrado durante sus exploraciones en la región y que fue creciendo en un efecto de bola de nieve hasta lograr la exhibición final.

La pesquisa de este colectivo se vio reflejada en los diferentes objetos que ocuparon las paredes de una de las bodegas de la antigua Licorera del Valle, y el Museo la Tertulia. Los objetos y acciones seleccionados provienen de orígenes diversos, muchos de ellos de producciones populares que compartieron lugar con producciones de artistas en proceso de formación y egresados de las diferentes escuelas de arte de la región. Todos estos organizados dentro de grupos que los reunían bajo la premisa de ejes temáticos16. De estos grupos he seleccionado algunos de ellos para intentar evidenciar las incongruencias que existen entre el discurso y las piezas o acciones seleccionadas.

En el apartado de la investigación curatorial que lleva el nombre de “Arte sobre arte” se propone un grupo de objetos que reflexionan acerca del arte como un territorio autónomo y auto reflexivo. Dentro de este grupo está el Archivo de Tulio Emiro Sandoval quien donó a la biblioteca departamental una serie de volúmenes encuadernados que contienen noticias sobre arte y temas afines, este archivo no propone una reflexión de arte sobre arte, por el contrario obedece a un impulso documental personal, en compañía de otras piezas que juegan con materiales de baja factura como el de Adrián Gaitán que si hace un comentario a los personajes que sirven de referencias en las artes visuales, y Boris Marlon quien por medio de autorretratos se apropia de imágenes de la historia del arte y del cine, además de una pintura de Omar Varón en la que se retrata a una mujer pintando un cuadro mientras que mira al espectador.

El grupo de trabajos reunidos en el grupo “La colonia y la republica” refieren al pasado colonial y republicano lleno de conflicto y tensión. Suponiendo que estos hacen señalamientos pos-coloniales, acotaciones a la historia, otras versiones de lo acontecido y comentarios puntuales que relacionan economía e historia. Dentro de este grupo se encuentra el trabajo de Oscar Andrés Montoya con un lingote realizado en bronce inscrito con la frase república de Colombia, el cual es un ejercicio conceptual que se activa en relación al texto y el material. Los tapices realizados por Alberto Ceballos y Gloria Pino hacen parte de una representación de la historia nacional desde una práctica artesanal. Finalmente el proyecto Escuela de Esgrima con Machete de puerto Tejada es una práctica que ha pasado a través de generaciones por los descendientes africanos y que tomó un instrumento de trabajo como recurso de defensa personal al combinarlo con la esgrima aprendida de los españoles.

La supuestas reflexiones señaladas desde la propuesta curatorial en los anteriores grupos son limitadas y al parecer obedecen a la necesidad del equipo curatorial de plantear un eje que relacione estas piezas sin que estas de por si logren establecer un dialogo común entre ellas. ¿Por qué se supone que el Archivo de Tulio Sandoval es un comentario al arte? u ¿obedece a un impulso acumulativo?, ¿un despliegue de retratos y autorretratos se pueden articular como un comentario al arte sobre arte?, ¿Es necesario distinguir prácticas conceptuales de artistas con formación en artes visuales frente a prácticas populares?, ¿La escuela de esgrima con machete es una práctica artística o es un deporte emergente? O ¿es una práctica que hace parte del patrimonio inmaterial no reconocido en la región?

La necesidad de agrupación entre arte y no-arte (o arte popular) ha estado presente en exhibiciones que preceden el salón estudiado en el presente ensayo. Al revisar el artículo de Andrés Gaitán, ganador del premio de ensayo critico en torno al programa 39 Salón nacional de artistas, encontramos en el caso de la escultura de una danta llanera realizada en madera ubicada en el nicho de una escalera que da del primer nicho al sótano y que en el recorrido hacia el sótano entraba en relación con las fotografías de busetas. No hay una relación clara entre ambos elementos, una talla tradicional y la representación fotográfica de una buseta urbana. El ejemplo que tomo prestado de este texto de crítica da pie a pensar que solo poner en relación a un grupo de obras no nos da una reflexión, para ello requerimos un enfoque diferente en el que se tracen problemáticas del arte.

A modo de conclusión podemos decir que a pesar de que en los trabajos e investigaciones de Helena Producciones se observa la intención de desestabilizar la idea de región “oficial”, de fondo se recurre a métodos bastante tradicionales de generar región, en términos de Benedict Anderson podemos hablar de cierta adaptación del censo, el mapa y los museos donde se integra la recolección de objetos y prácticas cotidianas para generar un imaginario regional “desde la periferia” o “incluyente”, ambas instancias discursivamente parecen justificadas pero en términos de la propuesta curatorial y sus resultados en la exhibición, ésta propicia que diferentes practicas convivan en un mismo espacio sin lograr una reflexión de fondo acerca de la región. Ya que al intentar abarcar una multiplicidad de prácticas bajo el mismo techo del arte y al enunciar que todos son artistas no permite que los límites entre las prácticas populares y las prácticas dentro del contexto del arte propicien tensiones que nos permitan pensar la pertinencia o no de pensar la región desde las practicas visuales y acciones reunidas dentro de una misma exhibición. Al final de esta cadena de ensayo y error podemos preguntarnos, hasta donde las propuestas de Helena Producciones se tratan de pensar la región desde el arte y hasta donde de desplegar una visión etnográfica de la región.

 

Luis Mosquera

 


 

1 Benedict Anderson, “X. El censo el mapa y el museo”, Las comunidades Imaginadas, (México, D.F: Fondo de Cultura Económica, 1993), p. 231.

2 Ministerio de Cultura, “Política de Artes Visuales”, Compendio de Políticas Culturales, (Bogotá: Editores políticas y culturales, 2010), p. 101.

3 40 Salon Nacional de Artistas, “Datos Históricos Salón Nacional de Artistas”. Ver en: http://www.sna40.com/general/datoshistoricos.htm. Consultado: 23 de agosto del 2012.

4 40 Salon Nacional de Artistas, “XI Salones Regiones de Artistas y 40 Salón Nacional de Artistas 2005-2006. Ver en: http://www.sna40.com/general/presentacion.htm. Consultado: 23 de agosto del 2012.

5 Las curadurías están divididas en regiones: Región pacifico; Caribe; Orinoquia; Oriente; Centro Occidente; Sur y Región Centro.

6 Anderson, op.cit, p. 257.

7 Fundado en 1998, el colectivo Helena producciones es un colectivo que ha realizado investigaciones y curadurías por medio de diversos formatos de investigación (exposiciones, experiencias televisivas, publicaciones impresas, talleres etc). Desarrollando estas actividades a la par de su proyecto de investigación y archivo alrededor del tema del performance y el arte en Colombia. http://www.helenaproducciones.org/cv_quienes_son_helena.php

8 Un antecedente a este proyecto de salón curatorial fue el proyecto pentágono compuesto de cinco investigaciones realizadas en 1999 desde el Ministerio de Cultura. “Se pretendía que las investigaciones fuesen consecuentes con una selección de obras pero que, al mismo tiempo, pudiesen ofrecer de manera pedagógica, una mirada del arte, tanto a aquellas personas del medio artístico como a aquellas que no tiene una formación en el campo del arte”. Andrés Gaitán, Del termómetro al barómetro (Bogotá: Uniandes, 2005), p. 27.

9 Bernardo Ortiz, “El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso”, 40 Salón Nacional de artistas. 11 Salones Regionales de artistas. 51. ver en:http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo”

10 Ministerio de Cultura, “Salones Regionales de Artistas”, Ver en: http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=37514″. Consulta: 1 de septiembre del 2012.

11 Bernardo Ortiz, “El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso”. Catálogo 40 salón Nacional de Artistas, p. 51.Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

12 Este último departamento representado tanto en la curaduría de Helena producciones como en la curaduría La minería desde las entrañas de la tierra negra

13 Helena Producciones, “La región como espacio de diversidad”, Catálogo 40 salón Nacional de Artistas, p. 465. Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

14 Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Angel Arango, Juan Friede : primer historiador de la problemática indígena, Ver en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/julio1999/115juan.htm Consultado: 1 de septiembre del 2012.

15 Jorge Ibargüengoitia. “Aprovechamiento de las reliquias”, Viajes en la América ignota. (México, D.F: Planeta Mexicana, 2003), p.19.

16 “Hemos encontrado una serie de temas y características comunes a los artistas, que dan sentido a la puesta en escena de nuestra investigación; ellos son: la Colonia y la República; historia nacional reciente y otras historias; la política de lo cotidiano y lo privado; la Virgen de la Pobreza; naturaleza y utopía; arte sobre arte; plataformas de comunicación y creación; nuevas narrativas y modelos de ficción; el Consejo Departamental de Artes Visuales del Chocó y las muestras regionales en Quibdó”. Helena Producciones, “La región: espacio de diversidad”, Catalogo del 42 Salón Nacional de Artistas. XI Salones Regiones regionales de artistas, p .469.

 


 

Bibliografía

Andrés Gaitán, Del Termómetro al Barómetro. –Una mirada a la estructura del Salón Nacional de Artistas–. Bogotá: Uniandes, 2005.

Benedict Anderson. Las comunidades Imaginadas. México: Fondo de Cultura Economica, 1993.

Helena Producciones, http://www.helenaproducciones.org. Consultado: 14 de septiembre del 2012.

Jorge Blasco Gallardo. “Museografiar archivos como una de las malas artes”. Errata#, no.1, 2010.

Jorge Ibargüengoitia. “Aprovechamiento de las reliquias”, Viajes en la América ignota. México, D.F: Planeta Mexicana, 2003. pp. 17-20.

Laura González, “El museo de fotografía como heterotopía: apuntes sobre una paradoja”. Luna Córnea, no.23, 2002.

40 Salón Nacional de Artistas. Ver en: http://www.sna40.com. Consultado: 13 de septiembre del 2012.

Salón Nacional de Artistas. Catálogo 40 salón Nacional de Artistas. Ver en: http://es.scribd.com/doc/34939729/40SNA-completo. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Angel Arango, Juan Friede : primer historiador de la problemática indígena, Ver en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/julio1999/115juan.htm. Consultado: 1 de septiembre del 2012.

Sobre una pared de la habitación, una hormiga traza un dibujo, tal vez solo sea un rastro de su miedo, pero su línea invisible anuncia desvaríos sin nombre, sin forma. En el piso de esa habitación sin ventanas alguien duerme, aunque casualmente es la misma persona que escribe, y asombrosamente es la misma persona que lee; no hace falta ser un místico para darse cuenta que para estar en muchas partes y en ninguna al mismo tiempo solo basta con aceptar la dicha miserable de estar perdido.

Esta persona se dice a si misma que es un dibujante, un artista, un escritor de gestos, una expresiva alma en pena que espera pasar por varios purgatorios institucionales para que su espíritu por fin se libere de los tormentos de su cuerpo para pertenecerle a las mieles de las envidias y del reconocimiento.

Esta persona es un estudiante de último semestre de artes plásticas, vivía en una cómica ciudad, caliente, relajada, grosera y vanidosa, en un país lleno de gente apasionada, sufriente.
Tanto trago leído y tanta yerba discursiva habían hecho de él, una persona con apariencia de alguien inteligente, recursivo, todo un genio en las causas imposibles, aunque él sabía que realmente eran excesos de confianza en la estupidez de los demás.

Un alguien extremadamente básico, vergonzosamente creativo, peor que borrego de rebaño pobre; leía a Kant, a Borges, a Foucoult, a Derrida, a Deleuze, a Freud, se durmió leyendo a todos los duros de Frankfurt, escuchaba punk-rock, música clásica e industrial. Todo un típico prospecto de artista, un crítico nato, jajaja, un patán adicto al placer y a Duchamp, arrecho de mala madre, de malas juntas, de robos, de premios fantasma y de notas deficientes.

Cuando no era bueno en algo o cuando todo le salía mal acostumbraba a insultar, al espejo, a la gente a las instituciones, a los profesores y/o a las organizaciones que guardan el pedazo del pastel más grande. Poniéndose a pensar más de la cuenta, concluía que cuando el talento no puede confundirse con la acción es mejor que el resentimiento se confunda con la crítica.

Una de sus inconformidades se basaba en la relación entre su soledad de artista y su creencia en la rosca que abunda en las organizaciones. Nunca le había interesado estar entre multitudes pero en un momento su ego reclamaba condiciones sociales que negó para llegar hasta donde estaba. Y como ni el absurdo ni la paradoja fueron suficientes para especular sobre ello, surgieron de su blanda cabeza algunos interrogantes que en poco tiempo se convirtieron en sus mejores amigos, casi en sus hermanos.

Esas multitudes fantasma eran los eventos artísticos, los salones de arte y la lluvia de curadurías que nunca lo tocaban.
Respecto a eso, y para tratar de entenderlo, había ideado una especie de juego, una treta mental para penetrar en el oscuro saco de imbecilidades que forman la estructura de dichos caprichos de gestión cultural.

Le gustaba creer que esos sistemas curatoriales y de convocatoria pertenecían a una rara suerte del azar administrativo –o juego de intereses- que formaba escenarios discursivos, con paredes hechas de intrincadas subjetividades y demasiadas ganas de salvar el mundo. A eso se refería con una rara suerte de azar, porque era un simulacro de superhéroes retándose a imponer la necesidad más grande en la humanidad; que es el viento, el amor, el bienestar, el pensamiento, la libertad…en fin, hable de lo que le dé la gana, póngale lo que quiera, el mejor discurso es un cheque en blanco.

Recordó que en clase de historia le habían contado que las salas de arte empezaron sirviendo como un extravagante templo de la estética, un espacio donde deleitarse con la belleza de las cosas más escondidas del ser; la naturaleza de mostrar un talento que iba más allá de su forma hacía un sinfín de posibilidades que en su mayoría eran de carácter sentimental.

Revisando la historia de los salones en su país, se enteró que iniciaron cuando alguna gente actuando como espías en el viejo continente trajeron la idea de hacer salones de arte como quien lleva a la casa un french puddle para decorarla con ternura y mierda, en este caso y para siempre, con mierda de artistas.

Su abuelo, que tuvo que sobarse la memoria con el tinte de esos días le había contado una particular historia. Resulta que cuando estuvo prestando servicio militar en el Valle de Aburra, exactamente en Envigado conoció a la que más tarde sería su abuela, una linda paisita de ojos gigantes con un culo y un capul inmensos cuya voz se mezclaba con su espíritu al punto de no poder diferenciarlo de ella. Pobre abuelo, había caído a los encantos de esa mujer que además le salió artista, una verraquita de armas tomar que se estaba pegando los últimos plones y los últimos tragos en esta tierra de mierda, quería salir de este manojo de imbéciles hijos de puta que se habían atrevido a rechazar del salón nacional a su querida maestra, a Débora Arango, la única persona que tenía el valor de ser consecuente con la calentura contextual, con la arrechera política del país; se lo dijo muy enojada.

A partir de ese día, ella y siete de sus mejores amigas abandonaron el arte y se unieron al resto de máquinas productoras de familias.

Si, chascarrillos y malas muecas. Su abuelo en un ataque de risa le contó que en una ocasión la misma gente que exponía era la que premiaba las obras y hacía un paralelo de la misma actitud que habían tomado muchos años después los primos Nule cuando eran los mismos que hacían auditoria a los contratos de las obras por interés. Es la sangre del país, cuando el delito se vuelve estructura.

Le decía su abuelo que las instituciones – o las cosas que terminan por institucionalizarse – tienen ese deber, falsearse, patrasiarse, adquirir un espíritu caca simplemente porque representan la regla rosada, y a nadie le gustan las reglas camufladas de esa manera, entonces las instituciones estaban condenadas a vivir de la hipocresía de sus usuarios, ese es el satén que se agarra por el mango.

También le explicaron que las cosas que cobran un lugar y un ritmo terminan por institucionalizarse, toda una corporación en los afectos al interés, entonces el yo como primera institución, la familia, el amor, el sexo, etc.; no quiere decir que todo lo sea, pero la mirada es una de las primeras cosas que cae en ese estado.

Parece ser que el camino de un artista aparte de su producción está en su reproducción, en la posibilidad de saltar a la tarima, claro, que estas palabras provenían de alguien que nunca había podido estar en un salón de arte o en algo parecido. Y no solo era consecuencia de su aislamiento, varios de sus amigos también estaban de acuerdo en que esos grupitos de artistas que poco a poco iban apareciendo, eran como una cofradía secreta a la cual es imposible siquiera acercarse.

Su gancho para permearse un poco más del asunto fue un amigo, un alguien que conoció en un centro cultural de su ciudad. Esta persona era guía de exposiciones de una exposición y cuando la visitó, esta persona le dio un recorrido por todo el lugar; sus gustos y sus lecturas de las obras fueron tan similares y complementarios que no tardaron en volverse buenos amigos.

Al poco tiempo la confianza llegó al punto de permitirle hacer reemplazos en la sala de exposiciones, entonces empezó a hablar de arte con la gente, de las pinturas y de las intenciones de los artistas, con los más creídos se hablaba de Douglas Crimp, de su postulado funeral de los museos, y al final del día sentía que una semilla de contrariedad germinaba en su cerebro.

No solo era el espacio museográfico, o la curaduría, o el reducido e invariable número de público, era un estado ideológico que enturbiaba a las obras expuestas, la pulsión se había marchado del artista, del ser, de la sociedad y ahora hacía parte del arte.

Contrario a lo que la mayoría de personas pensaban el arte para él no era la expresión de la misma humanidad sino una cadena, un circuito, un raro comercio de sensibilidades y extravagancias conceptuales, es decir, el hecho que alguien no hubiera pagado la obra de Caravaggio no significa que el no tuviera la capacidad de hacerla y al no tener un lienzo donde descargar toda la magia de una pintura, tal vez lo haría en su próxima riña callejera, con su nuevo cadáver. Si ven, extravagancias conceptuales.

Tampoco era la supremacía del concepto porque el concepto reinaba hace mucho, aunque con otro nombre; no, esta persona intuía que todos los caminos llegaban a la misma parte, al origen, al extravagante templo de la monarquía estética, al espacio donde deleitarse con la belleza de las cosas más escondidas del ser.

Entonces a favor de su ira, no de su inteligencia, continuó vomitando raras profecías, dijo que el rótulo de arte o de artista es de por sí una gran recompensa, un premio al talento sobrenatural de convertir vanos materiales en bellas piezas de colección. Se le ocurría que toda la cruel belleza del barroco no provenía de las manos de los artistas sino de una terrible paciencia de toda la gente que aguantaba hambre para pagarle los caprichitos al rey. El claroscuro momento de conseguir un pedazo de pan.

Por cierto, los reyes también pierden la cabeza y cometen locuras, (primero el destino y luego el origen, decía Borges)

Vociferó argumentos a favor de los artistas que nunca mostraban sus cosas y con los años se descubría que algunas de sus pinturas tapaban los huecos de las paredes en baratos burdeles, otras, que impedían que las gallinas se salieran de su corral. Hasta lo que no existe es útil para algo.

La tarde en que esta persona le contó a su amigo sus pensamientos, él se alegró por su progreso, y remató la dicha anunciando que haría la curaduría para una exposición de arte de un instituto de su ciudad y que seguramente necesitaría de su ayuda. Fue en la época en que a Cali llegó la moda de las curadurías, donde hervían curadores en todas las esquinas, la mayoría partidarias de una rara chancla intelectual.

Recuerda que le llamaba la atención la imagen de una de las versiones del salón de octubre donde la palabra salón estaba tachada así: salón, y también recordaba que en clase había aprendido que cuando se tacha con un decisión a algo, a un dibujo por ejemplo, es cuando realmente empezaba a aparecer.

Estos nuevos enfoques guardaban la convicción de democratizar la participación, en los discursos. Y sí, en primera instancia es cierto que aparecieron nuevos temas a parte de la sufriente y acomplejada situación del artista; se empezó a hablar de desplazamientos, de políticas, de realidades sociales, de contextos, de ausencias, por un momento se había cogido al destino por los cuernos, brotaban nuevos nombres en la ciudad, y también brotaron las nuevas cuentas de cobro.

A estas alturas de la historia apropiándose de la actitud del objeto a juzgar, dejó que lo gobernara la intuición y la especulación y organizó reflexiones que alborotaron el avispero, ofreciendo bellas cantidades de mierda a todo el zarzo. Esta persona empezó a darse cuenta que el drástico cambio en el ambiente se debía a que habían cambiado algunas dinámicas pero la dirección de las cosas seguía tan igual que los hachazos retóricos brotaban al doble de la velocidad de las curadurías.

Resulta que empezó a entender una cuestión que ya se había presentado en la historia, en el auge de las vanguardias, cuando la dirección del arte quiso salirse de las formas convencionales y adentrarse en un campo ontológico más profundo, como la moda de la condición humana; a seguir chillando porque en alguna parte simplemente les dijeron que no.

Claro, las vanguardias se alejaron de un arte señorial y mostraron una verdad humana mucho más cruel que la misma realidad de las personas, mucho más cruel que la miseria y la injusticia. Los artistas mostraron que aparte del padecer “la enfermedad de la existencia” estábamos condenados a masturbar ese dolor a diferencia que ellos literalmente podían hacer bellezas con dicho dolor, aun así, pretendían que la gente les paguen millonadas por verlos pajearse en una obra de arte.

Se aventura a afirmar que esto era y es la misma actitud que llevan a cuestas las nuevas gestiones en el arte; de ninguna manera se ha subido a la superficie, tal vez los acercamientos sociales no son más que provocaciones, insinuaciones altruistas donde la vanidad de la reflexión ha alejado al accidente de su contexto, calmar la utopía con la retórica puede ser una estupidez demasiado culta, tanto, que necesita el sobreactuado poder de la literatura para poder asimilarse.

O al menos de eso se percató en el instante en que su buen amigo le mostró la propuesta que había hecho para el instituto que lo había contratado, donde predominaba el pensamiento artesanal. Se trataba de un maravilloso escrito acerca de la redención del oficio manual en la posguerra, pero cuando lo presentó en el instituto se sintieron ofendidos de tanta supremacía, dijeron que la lectura había sido muy profunda, con unos enredos muy pretenciosos, y decidieron cortar el trabajo inmediatamente, no le pagaron la otra mitad del contrato y la primera ya se la habían bebido.

A medida que ganaba experiencia en las visitas guiadas nuevas reflexiones y resentimientos poblaron su cerebro, ahora se daba cuenta que las cosas eran un tanto más ocultas, más turbias, toda la onda de inclusión, de democracia, de participación se afianzaron tanto en la conciencia de los gestores que terminaron convirtiéndose en fuertes barreras discursivas, en fuertes misterios de selección.

Pensaba que por todos los enfoques que pudieran tener las curadurías había problemas de conciencia, de dirección, decía que era mejor ser un poco más inteligente y dejar esa rara vestidura de artista para que el premio no se interponga en la carrera. Creía que sin ese rótulo era mucho más honesto hablar de las cosas porque de lo contrario era muy seguro que se termine convenciendo de su propio discurso, de su propia ficción, una cosa en convencerse de uno mismo, otra muy diferente de las ficciones que se producen.

Empezaba a sentir que ser artista era representar una cuadrilla, una rara asociación de algo que no se sabe que es, ni para qué sirve, -raro error estratégico en pleno siglo XXI- una cosa que era muy importante, pero de ninguna manera pertinente, como una firma encargada del lavado de activos, bajo la legalidad de la expresión y de declarar el dolor humano.

Alguna vez lo agarraron a patadas en una reunión porque dijo que había artistas que no invertían nada en las obras y que después las vendían a buenos precios, de la misma manera que un gran empresario o un pirata no invierte nada en empleados lucrándose enormemente, que anteponer la belleza física o conceptual de una obra es una falta de respeto a las economías del mundo, a la sombra de los pobres.

Pero si se escogió ese camino, la paga viene en el mismo momento que se está haciendo la cosa, la obra, ese éxtasis, ese fuego interior, ese genio en escape es una recompensa, una grata posibilidad de sacar el demonio, esa es la paga, una paga que no tiene medida, un privilegio que todo el mundo quisiera tener, ese trato alquimista de convertir la mierda en oro.

Lo que pase de ahí en adelante son problemas de circuito, son problemas del arte, una herida menos en la vida de alguien, eso es lo que realmente cuenta.

No es decidir entre el arte y el circuito porque él veía al arte como mero circuito, la cosa era un tanto más extraña, era saber si era realmente arte a donde se quería llegar, es decir a la nada. A los científicos también les brilla la luz en la barriga cada vez que descubren o crean algo que permea a todo el planeta. Claro, el arte no es una ciencia, algo más elevado pero entonces no se entiende la queja cuando se les paga con hadas de colores y con una que otra moneda al reverso de sus sombreros.

En tiempos donde el mundo es un manojo de aplicaciones e hipervínculos funcionales reflexionar desde la contemplación es una pérdida de tiempo, las películas de animadas tienen más contenido intelectual, estético y reflexivo que un museo o que un salón de artistas.

Pero también intuía que los salones estaban para eso, -¿por alguna razón estarán no?- para hacerse cargo de las exuberancias sentimentales de aquellos seres especiales.
Otra vez, el horror lo invadió cuando a unas bonitas obras de un profesor que fueron hechas con basura las enmarcaron en unas cajas bellísimas para ser expuestas en una galería muy pupi, nuevos empaques para nuevos mercados.

Quien se acuesta con niños amanece miado, y quien trabaja, gestiona o escribe sobre artistas termia contagiándose de esa rareza contradictoria y derrotista que los caracteriza. Qué bonito que es hablar de lo que no se sabe.

Al final de todo esta persona prefería omitir ridiculeces y se unió al carretazo de un amigo suyo que prefería el pensamiento plástico en lugar de la obra de arte, un militancia de ideas, una explosión de actos plásticos, baratos, fáciles de digerir, nutritivos, reciclables y dietéticos.

Respecto a los certámenes de arte, mientras estén hechos para ver arte le resbalarían por completo, nunca cambiarían, estaban hechos para tal cosa, y eso era algo muy barato para él, entonces soñó en convertirse en profesor de primaria y aprender con los niños a dibujar en el agua, con los ojos cerrados, con la posibilidad de ser un superhéroe de verdad, de usar sus poderes para que la gente se sienta mejor.

Imaginar eso era mucho más divertido que aguantarse la hipocresía de los artistas, que pensar en que su nombre decorará algún folletito de arte.

 

Wilson Nieva

Señoras y Señores llega a nuestra ciudad un evento nunca antes visto, para los incrédulos, los fanáticos y los desesperados… No es un circo, tampoco una estrella de Hollywood ¿será el ave fénix? con ustedes “El Salón Regional de Artistas”, desde lo mas profundo de las mentes humanas (de la región) hasta lo inesperado/esperado, desde lo más alto de la creación (del artista) hasta la espontaneidad del instante (de un performista). ¿Sabia usted que aun existen los artistas? ¡No se deje confundir que una silla sublimemente colocada junto a su ventana podría volverlo un gran artista! ¿Será usted del Centro, Sur, Orinocoamazonía, Oriente o Caribeorinorienpacícentral? ¡DEFINA SU TERRITORIARIALIDAD Y REPRESENTELA YA!

¿Qué decir del Salón Regional de Artista?, cuentan generación tras generación que ha sido uno de los pocos eventos (por no decir el único) realizado en la ciudad de Cali durante tantos años, gracias a sus menciones se han descubierto grandes, inusuales, irreverentes y desapercibidos artistas. Sus aciertos y desaciertos han pretendido exhibir lo que se hace, pero ¿que hay detrás de las personas que asisten como espectadores, de los artistas convocados por sus obras, de las obras montadas dentro de un espacio, del espacio gestionado por los curadores, de los curadores seleccionados por un comité, del comité organizado por el ministerio y de la ministra nombrada por la presidencia y el presidente elegido por los ciudadanos?

Tal vez este texto contenga confusiones, incoherencias, un común lugar pero también muchos anhelos y gritos, de conocer que hay tras bambalinas, porque no todo lo que es arte se ilumina.

El salón regional de Artistas es una evento que sucede a nivel nacional (con el pasar de su historia ha logrado abarcar muchas mas regiones ciudades, pueblos veredas y hasta caseríos adquiriendo un verdadero sentido nacional) de carácter público. Es un evento auspiciado por varios de los recursos nacionales que convergen en el ministerio de cultura; es decir, impuestos obtenidos de los ciudadanos devueltos a los ciudadanos cómo capital e inversión cultural.

El gobierno Colombiano enmarca su política desde la democracia, por esto es importante considerar que para este tipo de propuestas “Gestionar recursos públicos en una democracia realmente participativa debería ser contemplado no como una dependencia sino como un derecho”1, y como derecho se justifica la repartición de los recursos.

Las dinámicas propuestas desde el Ministerio de Cultura a nivel nacional, están diseñadas para que sean los artistas quienes por sus propios medios acudan y dispongan de sus plataformas de participación para la distribución de los recursos, y no quienes poseen esos recursos acudir a los artistas. Que bonito cuando sea el día en el que alguien llegue a su taller y le exprese: “Su obra nos parece pertinente, por eso consideramos que debemos apoyarlo, le daremos este dinero para que continúe con su proyecto” o “Este espacio ha realizado una importante labor para la región este año usted recibirá este apoyo para que continúe con su funcionamiento”.

Insólito acontecimiento cuando un equipo de curadores esta en búsqueda de las obras de los artistas, sin la intención de renovar el repertorio de productos de una galería comercial. Para exposiciones de carácter público, con la certeza de que se realizarán y no con la incertidumbre de que algún día cuando logren adquirir los recursos se programará, sin el temor de tener que combatir con algún gobernador o alcalde corrupto.

Quienes conforman el equipo de trabajo del área de las artes visuales del Ministerio de Cultura, han tenido fuertes luchas; debido al carácter del Estado bélico al cual pertenecemos. Actualmente con las innovadoras ideas de la industria cultural será mas critica la situación para los artistas. Cómo hacerle entender al Estado2 que es importante para la construcción social de nuestra nación apoyar proyectos de artistas, a pesar de no ser proyectos rentables o de incrementación laboral, pero si incrementan la creación y aportan a la reflexión del pensamiento Latinoamericano.

Desde el actual Ministerio de Cultura se vienen épocas apocalípticas, como las predicciones occidentales de Guy Debord con la “Sociedad del Espectáculo”3 o Gilles Lipovetsky con “La Cultura-Mundo”4, en el arte es donde el Estado Colombiano puede encontrar herramientas para cuestionar, reflexionar y plantear diferentes modelos, para no continuar con la lógica colonizadora de imponer modelos ya fracasados en otros territorios. Si los artesanos ya no son reconocidos ante el ministerio de cultura con esa denominación sino como “empresarios culturales”, ¿los artistas que denominación tendrán? Acaso usted artista, se siente identificado como “empresario creativo”.

Aun se me hace muy extraña y ajena la combinación de cultura y economía, sin embargo este es uno de los grandes descubrimientos del siglo XXI, encontrar que las manifestaciones artísticas pueden ser todas homogenizadas en el término industria cultural y que aportan al PIB de nuestro país el 3,21% 5, cifra que año tras año, según los lineamientos de la planeación nacional incrementarán, gracias al apoyo que el estado brinda a los emprendedores culturales.

-Usted un artista en formación, ¿como se siente frente al circuito del arte de la ciudad?
-Vine del Chocó a la ciudad para estudiar, dejé parte de mi familia, de mis amigos, de mis rutinas. Aquí me fui adaptando a lo que no me pertenecía, para ser ilustrado por la academia, y cambie, ya no soy el mismo. Pero tampoco llego a ser lo que ellos quieren que yo sea. No comparto muchas cosas que ellos consideran arte, y en mí tal vez no encuentren lo que ellos buscan como arte, por no ser de acá. Ahora, volví a mi tierra natal, pero por venir acá ya no soy de allá, soy ajeno a los cambios que se dieron cuando no estaba. Veo todo diferente y no soy de aquí y no soy de allá, me siento extranjero de mí mismo6.

Gracias a la postmodernidad, es cuando la periferia tiene la posibilidad de ser centro, de centro trasladarse al extremo o ser su opuesto (porque como todo es válido y nada al mismo tiempo). Colombia ingresa en la lista de los destinos escogidos por el sistema del arte contemporáneo mundial. Ve en nuestro querido país tercer mundista un lugar donde pueden ampliar su público a los maravillosos espectáculos del arte internacional; 60 años después arriba a la ciudad de Bogotá, directamente desde nueva york Andy Warhol y posteriormente Man Ray, entre una lista de más artistas reconocidos en la Historia del Arte del siglo XX.

Sin embargo interiormente Colombia no llega a ser tan postmoderno, a pesar de ser un país de la periferia, perpetúa como espacio de conexión con el resto del planeta su centro (la ciudad capital, Santa Fe de Bogotá), incrementando la cantidad de periferias a las demás ciudades, pueblos y corregimientos del país.

Ahora si podemos definir que tan contemporáneo es el panorama de las artes en Colombia, si de 125 ciudades7 solo una o dos incluyendo Medellín en algunas ocasiones, realizan y reciben constantemente exposiciones y eventos (ferias, bienales, encuentros etc.) de diferentes lugares del mundo. Esto solo demuestra lo que algunos capitalinos afirman, en Colombia solo existe una ciudad porque las demás son solo pueblos.

Pues mucho de esos pueblos (según al concepto capitalino) solo podemos contar al Salón Regional como evento rotativo, que nos incluye dentro de un sistema de circulación del arte a nivel nacional.

El sistema de circulación podría intentar ser incluyente y expandir su campo de acción, promulgando por la labor que cumple muchos de los espacios y colectivos, reconocidos como organizaciones independientes del país, otorgándoles relevancia.

Por ejemplo con el programa de residencias, del mundo a nuestras ciudades anualmente llegan artistas de diferentes países con propuestas que se pueden definir dentro del arte contemporáneo; tal vez a Cali nunca llegó la exposición de Sophie Calle8, pero estuvieron en residencia en el espacio independiente Lugar a Dudas las españolas Sofía Reales y Pilar Bonet9, investigadoras y críticas de arte contemporáneo.

Labores como las del colectivo de La Plástika Rayada, desde la gestión autónoma han logrado impulsar y dar credibilidad al trabajo de artistas emergentes. Sin olvidar el gran trabajo del colectivo Helena Producciones, quienes también desde la gestión autónoma han logrado la realización de 8 festivales de Performance y a pesar de la trascendencia de su trayectoria aun deben lidiar con las grandes dificultades de gestionar recursos desde una ciudad como Cali, con falta de políticas culturales incluyentes para las prácticas artísticas.

Frente a estos modos de proceder a nivel nacional solo quedan preguntas: ¿Cómo se está edificando la historia de arte contemporáneo en Colombia, desde qué lugares se esta escribiendo, filmando o dibujando? ¿Somos o no somos periferia?, ¿somos todos o solo somos unos cuantos? ¿Por temporadas, constantemente o por instantes?

Estas preguntas son lo que pueden intentar definir que es arte en Colombia, la pregunta que pretenden abarcar los Salones Regionales y el Salón Nacional. Si lo intentáramos por otros medios la burocracia10 se presenta como un obstáculo para la creación de estos.

-¿Falta mucho para llegar?
-Pues vea, ¿usted ve ese árbol que esta al lado de la roca?
-Si, el de flores rosadas. Veo que ahí empieza una pendiente, es la que usted me contó que cuando había luna llena al irla bajando el río se veía en sentido contrario.
-si, la misma. Entonces llega al río y lo camina por la orillita, río arriba. Y cuando a su mano derecha vea un camino marcado arranca por ahí; eche ojo porque cuando vea matas de hojas grandes es que va llegando a Cairimí. Ahí es que empieza a encontrarse con los que le preguntan de donde es que viene. Y usted como no conoce pos no sabe.
-Entonces que les puedo responder.
-Que viene de acá.

Desde el área de artes visuales del Ministerio de Cultura pensaron el territorio por regiones, no existen limitaciones de ciudad, departamento o grupos étnicos. El territorio del estado Colombiano es entendido geográficamente por siete zonas, y desde estas limitaciones espaciales se distribuyen por convocatoria los recursos para la ejecución de los Salones Regionales.

¿Actualmente los Salones Regionales responden al modelo institucional tradicional del arte o a las nuevas propuestas de espacialidad del arte contemporáneo? Eso depende de las propuestas de curadores, colectivos o artistas que participen en la convocatoria. Es decisión de cada quien, si continua perpetuando el modelo tradicional del museo o se dejan tentar por las prácticas artísticas contemporáneas en el caso de “la representación directa”.

Sin embargo por mas propuestas que los artistas, colectivos o curadores se atrevan a enviar, por más irreverentes que intenten ser el grupo de jurados es quien finalmente toma la decisión. ¿Qué tanta imparcialidad tiene el grupo de personas que eligen las propuestas? ¿Qué tanto conocen o han vivido Colombia, para definir qué mostrar?

Nuestro país aun es muy ingenuo como para embarcarse en la labor de proponer desde sí mismo, aquí nos da pena hablar en primera persona, siempre tenemos que hablar desde la postura del otro porque nuestros propios pensamientos no son lo suficientemente ilustrados como para que valga la pena darlos a conocer.

Además no basta con la labor temporal de una exposición de tres meses si los siguientes dos años, las instituciones harán (inconscientemente) la labor de destruir, mal interpretar y subvalorar lo que se mostró. Las instituciones culturales de una ciudad como Cali definen sus cargos administrativos y logísticos desde la burocracia, entonces si el amigo del alcalde es auxiliar contable, pero tiene para ofrecerle el cargo de la coordinación de la sala de exhibiciones del centro cultural. Nadie supo cómo o de donde adquirió los lineamientos para asumir el cargo, pero lo hizo. Esto mismo sucede con una extensa lista de cargos que existen y los que no se los inventan y en manos de ellos esta el común denominador de lo que es arte para la ciudad.

Finalmente quienes definen lo que se debe hacer o cómo abordar esta problemática no son de acá, no hemos sido educados desde el pensamiento Latinoamericano o Colombiano (si es que existe), porque pensar en la descolonización aun es una idea descabellada. ¿Qué seria de los artistas sin concebir la idea de proporción aurea, la perspectiva o el hiperrealismo?. Las academias aun son conservadoras y perpetúan el carácter occidental de la ilustración y lo sublime. Eso mismo no solo se ve reflejado en quienes seleccionan las propuestas si no también en las obras propuestas por los artistas.

Sin embargo para este nuevo siglo los Salones de Artistas han reunido propuestas que apuntan hacia otras direcciones, para muchos aun es un paso irreverente pensar que cualquier persona pueda ser artista; pero no olvidemos que cualquier ciudadano tiene el derecho de acceder a los recursos públicos, por ende cualquier ciudadano podría presentar una propuesta y ser un artista, en el caso de ser seleccionado.

Es entendible que al finalizar el ciclo rotativo de los Salones Regionales de artista el ciclo se cierre con el Salón Nacional de Artista, celebrado en una ciudad o zona del país. Porqué si su denominación da lugar a pensar en algo demasiado vasto como la totalidad de la extensión de un territorio, no lo es.

-Doña Mariana es el Señor, dice que por favor este lista a las 7:00 que el chofer trae los pasabocas del Club para que los reciba.
-Gracias Eulalia. Por favor indíquele a los meseros donde poner la copas y que por favor tengan mucho cuidado con la vajilla, acuérdese que apenas la semana pasada Los Rodriguez nos la enviaron de Italia, y esta noche viene Martica, esa si que se alborota con una sola chapagne. Aleje la escultura de Pablito de las mesas, por favor póngala a la entrada para que reciba a los invitados junto a las flores que mandaron de la finca.

Cómo hacerles entender a quienes disponen de los recursos sobre la importancia de apoyar y patrocinar procesos y no simples inauguraciones de exposiciones que son visitadas por los artistas o algunos familiares de los artistas. Mientras que un colectivo que trabaje sobre la gestión puede con los mismos recursos, que se gastan en inauguraciones o evento sociales con la ministra; disponer para la ejecución de un proyecto a largo plazo con la posibilidad de tener impacto en una comunidad.

La gestión en esta ciudad árida, con falta de recursos monetarios que tiende a privatizarlo todo, se transforma en gestión autónoma. Es decir ejecutar acciones por tus propios medios, en este caso por los propios medios del colectivo. En este punto la actitud de todo buen artista toma el lugar de ¿cómo convertir una debilidad en una gran fortaleza?

La gestión no podría definirse como un acto poético ni estetizante, pero si lo son las acciones y eventos que se dan gracias a la gestión, estos actos poéticos y estetizantes contribuyen a la construcción cultural de una ciudad, población o comunidad, ya sea por la inserción de diferentes formas de ver, señalamientos o apropiaciones.

El arte esta pensado como una forma de liberación, generadora de conocimiento y participación en la construcción cultural de una ciudad, como ejemplo de ello están los espacios independientes que funcionan gracias a su gestión autónoma. Cada espacio representa un modo de hacer de una colectividad y hablan desde la independencia en la medida que responden a un modo de organización horizontal, es decir puede no definirse a si mismo, ser una institución pero al mismo tiempo no serlo, funcionar sin necesidad de legalizarse ante el estado, no son organizaciones sometidas a un ideal estático son flexibles, en constante construcción y generalmente son iniciativas de artistas para artistas y el publico general que trabajan en red con otras iniciativas similares e interdisciplinares.

Cuando un artista se vincula a este tipo de iniciativas tiene la oportunidad de tener una relación directa con la colectividad, ya no solamente es su obra la que tiene una relación con el público sino que el artista mismo es quien se exhibe, haciendo un ejercicio educativo o pedagógico. El arte en la soledad de las divagaciones internas de un artista no tiene este mismo proceso e impacto. En estos espacios es el artista quien se apersona de la contribución a la construcción cultural, lo que convierte su obra de arte en un acto cultural, insertándose en un campo mucho más extenso que el campo del arte y es el campo de las culturas. Esto es identificado, al momento de intervenir en los procesos y prácticas culturales de una colectividad, creación y representación de memoria e identidad de una ciudad.

Es por esto que instituciones como el museo y el ministerio de cultura comienzan a fijarse en la existencia de estos espacios, para tenerlos en cuenta en la toma de decisiones, destinar recursos públicos o incluirlos en sus procesos de construcción de proyectos culturales. Gracias a ello el artista tiene la posibilidad de actuar como un actor político, pero ¿Cómo serlo sin dejar de lado la producción y la práctica artística? Para no convertirse en un burócrata en función de la administración publica.

En las artes organización no es sinónimo de orden y por el hecho de insertarse en lo político no necesariamente debe responder a una moral o ser políticamente correcta, por el contrario puede mostrarse como critica y ser contestataria y actuar en pro de su libertad.

¿Cómo no ser un burócrata? Tal vez los eventos a nivel nacional de carácter público no tienen el mismo impacto que las campañas de las elecciones políticas, pero el arte jamás dependerá de ellas ya que es algo incontenible, aunque su presupuesto pueda estar constantemente en quiebra, su valor no es directamente proporcional a lo que cuesta. Como dijo Kadija de Paula durante su estadía en la residencia de Lugar a Dudas en enero de 2012 “NO ES GESTION ES ARTE”.

 
Catalina Cardona García

 


 

1 Frase citada por Álvaro Alonso de Armino y Carlos Bueno, dos de los promotores de Espacio Tangente (Burgos) http://www.culturaindependiente.com/cms/index.php?lang=pt

2 Entiéndase como estado a todo el engranaje burocrático, conformado por funcionarios públicos. A quienes les interesa perpetuar su poder y desmantelar el sistema de participación democrático o incluyente.

3 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo y otros textos situacionistas, Madrid, Ediciones de la Flor, 1974. Trad. Jorge Diamant.

4 Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean. La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona, Anagrama, 2010.

6 Historia de vida de Hoover Mena, estudiante de VIII Semestre de Artes Plásticas, del Instituto Departamental de Bellas Artes.

7 Esta cantidad es definida según la población http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Ciudades_de_Colombia_por_poblaci%C3%B3n

8 “Sophie Calle: Historias de pared” en el Museo de Arte Moderno de Medellín (Marzo 21 – Junio 3) y en el Museo de Arte del Banco de la República Bogotá (Junio 20 – Septiembre 17).

10 “Burocracia es el arte de convertir lo fácil en difícil por medio de lo inútil” cita de Carlos Castillo Peraza

Siempre me ha parecido bastante particular lo que he venido viendo y entendiendo por salón regional de artistas. Entiendo el hecho que como propuesta busca apoyar e incentivar las diferentes prácticas artísticas locales y descentralizar los diferentes procesos entorno a la producción artística nacional, por lo menos en cuanto a visibilización.

Creo que toda la vida, por lo menos desde que pise una facultad de arte en Bogotá, he escuchado mucho sobre los salones regionales, las ansias (o angustias) de conocidos por participar en ellos, o las posibilidades de darse a una buena vitrina como lo mencionan unos, las posibilidades de proyectar propuestas y fortalecer encuentros por parte de otros. En fin un sinnúmero de relatos y murmullos que giran en torno a ellos y finalmente un misterio.

Y bajo tantas miradas entorno a los salones y tantas discusiones1 institucionales, formales o informales que le dan vueltas desde las políticas culturas del ministerio de cultura, la apertura a la autorepresentación, las practicas locales y procesos de creación, formación y circulación entre otros muchos, siempre he tenido una ligera sospecha que se trata de una suerte de salones de políticas, curadores e imaginarios, lo cual puede que esté bien.

Pero me he preguntado, como sospecha de nuevo, si las propuestas (los salones) terminan siendo las motivaciones de los procesos artísticos o son estos procesos quienes presentan una sintomatología que de origen a estos salones. ¿Son los salones los motivadores de prácticas artísticas o son estas y sus procesos quienes reclaman un salón?

Creo que esa sospecha es rara, impertinente o “caída del zarzo” pues en principio tendría una lógica obvia. Si bien el contenido crítico, teórico, de formación, y circulación de los procesos artísticos y prácticas artísticas que se presentan en los salones es dinámico2, casi no he oído de las cosas que allí se presentan sino de lo acontecido en estos espacios, parte de esos relatos y murmullos tienen que ver entonces mas con la estructura curatorial o de gestión del salón y no tanto de las piezas que allí se presentan.

Normalmente uno escucha y lee sobre las partes del proyecto: que la curaduría fue tal por cual, que zutanito y sultanita, que el ministerio, que las entidades responsables, que el montaje, que la curaduría, que el proceso de selección y así sigue la lista, pero poco de la obra, de la práctica o del proceso del tipo que sea que allí se plantea. Creería que sobre este punto el proyecto curatorial podría pensarse como un entre obras lo cual permitiría pensar las distancias entre proyectos y la forma como se articulan, pero ¿Será que la discusión solo se queda en el planteamiento formativo que soporta el proyecto?

En los últimos años se ha dado un fuerte impulso a espacios de circulación de arte, así nuevos espacios alternos, expositivos y de galerías han dado lugar a la visibilización de sus agendas con un gran abanico de artistas y sus muy extensos repertorios de trabajos, cada espacio se va logrando cómo algo importante, un centro de circulación y reunión importante que aparece en el mapa de las artes de Idartes, Artbo o de mas, valiéndose de su programación. Pero parece que esta misma dinámica del medio se replica para los salones, la visibilización del lugar. Así que ¿podría pensar que los salones se tratan de los salones y no de los artistas?

Javier Gil escribió para los XI salones regionales de artistas respecto a los salones y una construcción colectiva: “… emerge como un aspecto importante convertir los salones en un factor estratégico para movilizar el sector artístico, trascendiendo su tradicional condición de evento expositivo.”3

Y mediante la creación de programas de becas de investigación curatorial se busca esa movilidad y circulación que tuviera más alcances y fortaleciera el medio, por tanto el proyecto curatorial seria un pretexto para activar la puesta en escena del campo artístico local. Respecto a el protagonismo de espacios artísticos debería pensarse entonces sobre la dinamización de proyectos de arte y no de espacios, por lo que el salón al igual que los diferentes espacios podrían verse en las palabras de Guillermo Ovalle quien comenta: “…el lugar podría ser un detonante de las búsquedas creativas de los artistas… podría convertirse fácilmente en un tremendo obstáculo si no se considerara como detonante creativo”4

¿Estos salones se están convirtiendo en el detonante de las búsquedas creativas de los artistas? que sucede cuando la participación de los artistas se limita a la presentación de piezas entregándolas y con esto un poder al curador y a la institución, ajeándose de otros tipos de participación como la formativa lo que hace pensar que varias de las actividades de varios salones no tienen mucha visibilidad. A caso no están delegando parte de su responsabilidad a otras instancias y en esa medida ¿el aparente reto del Salón pasa a replicar un modelo que ha domesticado artistas?

Pensando el lugar no solo como el espacio de circulación sino como la beca de investigación curatorial que sustenta el salón regional seria un lugar que proporcione las suficientes tensiones para provocar una dinamización, renovación y posiblemente ampliación de la empresa de producción discursiva, investigación, formación, circulación, organización y participación.

Hasta este punto la cosa no suena rara como para sentir un malestar, pero creería yo que ese puede ser una especie de origen para algo que no suena tan bien y tiene que ver con las sospechas antes planteadas, porque si bien la propuesta suena bastante buena y coherente, también suena a una especie de planidad de los artistas y una apuesta que a veces tiene miras a una estructura burocrática, lo que implica que el salón ha sido más que una convergencia de posibilidades que puede dinamitar procesos a un catalogo de artistas y proyectos, como en una galería.

Sustentar esto implica entonces que hay una especie de versión5 de la forma como mostrar unos proyectos artísticos, cómo se desarrollan y ocupan un espacio en dialogo con factores como el público, la arquitectura y las intensiones del proyecto.

Si partimos de este hecho, podríamos pensar que el papel de un “mediador” como el curador en el espacio de circulación de arte, se convertía en un trabajo que va mas allá que la selección de artistas y proyectos sino ver que hay en el medio y posiblemente proponer lugares que tensionen más que lugares seguros. “no te salves no te quedes sentado al borde del camino” escribiría Mario Benedetti, pero la figura del curador es importante no solo como mediador así que:

¿Qué podríamos comentar sobre un curador?

Ciertamente el papel del curador para muchos es algo extraño, se entiende que en principio era quien estaba a cargo de una colección, mantenía una investigación sobre las piezas que la conformaban, y desde los 70s se comienza a pensar en su papel no como una especie de organizador sino protagonista.

Debemos considerar que el papel del curador no es sin el del artista, mas el del artista es sin el curador, esto nos lleva a preguntarnos sobre la necesidad de un “mediador” que intervenga entre la muestra de proyectos y el público.

Por un lado encontramos uno de los roles que ejerce este actor, el de la crítica sin ser necesariamente critico. “respecto a la actividad del curador, Ramírez señalaba que era una labor que abarcaba mucho más que el diseño de una serie de instrumentos mediante los cuales se daba visibilidad a prácticas y modelos de producción artística o cultural en un contexto particular”6.

Por tanto la actividad de un curador no solo implica un lugar administrativo sino que parece pretender un dialogo con las piezas, refiriéndome a el diseño de instrumentos de visibilización, el cómo actuar y trabajar con un proyecto en una muestra.

Y no se queda corto en ello, de esta manera Vanegas en su texto explicativo formulado para el catalogo de los 13SRA7 continuara comentando a Mari Carmen Ramírez respecto al rol del curador en cuanto productor de un “numero de catálogos de exposición y textos críticos que validan o cuestionan a los múltiples discursos dentro de los cuales se han inscrito identidades del arte latinoamericano, y en los que se discute del protagonismo del curador como árbitro-estético-tras bambalinas sino como jugador central dentro del extenso campo de de la política cultural global”8

Quisiera preguntarme entonces sobre el quehacer del curador y porque su papel parece tan fundamental para el campo del arte, si pensamos este como parte de una “política cultural global”. Pues bien hemos visto que al parecer el ejercicio de la curaduría va más allá de determinar una organización de cierto tipo de proyecto en un espacio y contexto específico.

También vemos su rol en la producción de un panorama crítico de estéticas, producciones expositivas y como una especie de árbitro, posiblemente que entra dentro del imaginario de que es bueno y que no, un buen arte. Este rol lo presenta entonces entre el tema de la interpretación pues creo que debería tener una consideración sobre el entablamento de diálogos de la muestra al contexto en el que se presenta.

Temas como el espacio, la relación de las piezas, y el ejercicio que entra en discusión de temas bajo un eje central se convierte en una tarea mucho más amplia que la de una traducción y presentación de trabajos. “la confección de un plan de trabajo curatorial es un proceso que permite confirmar una serie de presupuestos estéticos y culturales mediante una selección de piezas con las que se conforma una exposición”9 de esta manera entablando un dialogo que como fin parece tener un dialogo discursivo que se valida.

El proceso curatorial no solo depende de las piezas sino de una especie de guion, una estructura y estrategia sobre la que entablar algún tipo de lógica. Este hecho implica hablar de un posible estado creativo del curador, si lo pensamos que utiliza un medio (la exhibición) para logran un fin, una reflexión.

En su texto “Notas sobre la curaduría autoral”10 José Roca pone sobre la mesa una premisa de Harald Szeeman en la que habla de una muestra expositiva como el medio de actuación de un curador, en ella se entabla relaciones muy similares a la producción creativa artística: una idea personal, biográfica o utópica.

En el texto también menciona varios lugares de la labor de curar: seleccionar, negociar, medial, relacionar y escenificar, de este modo el papel del curador y su labor parece protagonizar la actuación y producción del artista.

El pensar sobre un posible acto creativo en la producción de una exhibición es presentarle al curador “los atributos del medium al artista”11 del que habla Duchamp. Esta implicación trae de la mano la negación de un estado de “conciencia en el plano estético” y por tanto “todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.”12

Esta condición de médium del artista, transferido al curador, implicaría que sus procesos y que por tanto el proyecto curatorial como acto creativo pueden plantearse como una mirada sobre algo, como un elemento intuitivo presentan pero que parece que esta validado por otros.

Parece que como el artista, el curador se ve expuesto a la validación de un público que definirá el éxito de una exposición. La pregunta vendría sobre:¿Qué es lo que uno va a ver la exposición realizada por el curador o la obra articulada a un discurso por el curador pero realizada por un artista?

Volviendo a términos de Duchamp la exposición como el curador tendrán posiblemente un coeficiente artístico que creería se encuentra en lo que hace con la obra o el grupo de piezas que conforman su exhibición.

Casi que este planteamiento que traigo propone dos instancias de un posible acto creativo: por un lado el del artista individual con sus intenciones y a la realización que llega (en donde hay un proceso consiente e inconsciente) en una especie de esfera micro. Por otro lado en una esfera un poco más amplia estaría la actividad del curador donde sus intensiones trabajan sobre la materia propuesta por los artistas, pero que parece que actúa del mismo modo que la esfera anterior.

Así que ambos, curador y artista en sus diferentes procesos y quehaceres se enfrentan al publico quien los valida y consagra. Lejos de ser un acompañante o un traductor el papel del curador se resuelve en el ejercicio artístico desde ser un medio por el cual hay un contacto entre la obra del artista y el público.

Las posibilidades comunicativas de este contacto dependen de la realización y las intenciones del curador que se gestan en esa especie de acto de creación, estas condiciones que propician la interlocución de los dos actores mencionados es dependiente al “coeficiente de arte” que pueda proporcionar la labor del curador.

Creo que bajo esta mirada el papel del curador varia al planteado por la lectura que hace Vanegas de Ramírez, acá se planta un lugar donde el papel del curador deja de ser intitucionalizante, cierto y hegemónico a convertirse en una pieza articuladora de procesos.

Allí las consideraciones de su vista de planta sobre el trabajo de los artistas comienza a tergiversarse y el proyecto curatorial se propone entonces como una colaboración en donde ambas partes (la estructura del proyecto “macro” dada por el curador y los proyectos participes de los artistas) se potencian y se logran en comunión en una propuesta discursiva y posiblemente no en la validación de unos valores ya establecidos, o posiblemente no solo esto.

Entonces cual es la locura que fija los rumores y esa versión imaginada de los salones, si bien la propuesta curatorial, se puede pensar como un ejercicio artístico que denota un acto creativo y una práctica artística contemporánea.

Pero también se entiende la figura del curador cumple con una especie de dialogo y aparentemente estaría en un lugar muy par a la del artista, cumpliendo este primero unas tareas adicionales al ejercicio de reflexión uno de administración. ¿Por que parece entonces que la necesidad del artista al curador es tan latente? ¿Sería posible hablar de una domesticación planteada por el medio, en donde el artista busca incansablemente su inserción al mercado, como la validación institucional y lo hace por medio del curador? Y fiarse de la validación de un curador que como hemos visto lejos de la insitucionalidad, es una persona que cumple unas tareas así como el artista no ¿es un riesgo?

Acaso ¿este modelo se ha filtrado a los salones? Y sumado a esto habría que plantearse cuál es la dinámica actual del arte, ¿es un circuito lleno de roles y personas que van rotándose en esos roles de acuerdo a una especie de necesidad de unos por los otros?

Dentro de los retos que los salones se plantea esta este: “la necesidad de ampliar y movilizar el campo de lo artístico no solo desde objetos-obras sino desde practicas procedentes de diversos grupos sociales”13, para ello diferentes propuestas han aparecido proponiendo proyectos que en parte logran desarticular el protagonismo de ciertos actores y si las dinámicas de construcción colectiva y participación para fortalecer y ampliar el campo.

Uno de los proyectos propuestos para este salón regional llama mucho la atención por su particularidad que casi la figura de curador desaparece, y podría proponerse a si como un salón ya no de salones sino de artistas. Uno donde el proyecto esté abierto como un lugar de encuentro que dinamice las diferentes áreas de acción del campo artístico local.

Este proyecto es la COOPERATIVA un proyecto propuesta de un colectivo de artistas14 que partiendo de un modelo de creación colectiva crean un espacio que podría entenderse como esa “asociación autónoma personas que se han unido voluntariamente para formar una organización democrática cuya administración y gestión debe llevarse a cabo de la forma que acuerden los socios15, de esta manera parece que la figura de curador deja de protagonizar y convertirse en un posibilitador de los proyectos artísticos.

Pero ¿qué pasa cuando se le da a los artistas el control o las posibilidades del salón? En principio da la impresión que frente al modelo las propuestas y las posibilidades que se planteaban respondían al modelo acostrumbrado, es decir al que necesita de un curador que apruebe, conduzca y articule dentro de unas posibilidades discursivas un número determinado de proyectos.

Cabe pensar que el modelo de la COOPERATIVA implica la posibilidad de participación y creación conjunta, así que uno creería que no se trata de hacer cosas y llevarlas a que las valide una persona a la que le hemos entregado tanto poder. Tal vez la producción de proyectos puede consistir en directores de proyectos que reciban apoyo de los diferentes participantes y no de un aislamiento de procesos creativos que se encuentran realizándose distantes y que se encuentran en la muestra expositiva.

Pero más allá de eso me parece que el modelo desarticula un poco esa dinámica dependiente y sumisa de artistas a instituciones. Parece que el colectivo pese que centra sus esfuerzos en generar lugares y eventos de encuentro que fomenten el dialogo y el enfrentamiento y participación de las diferentes áreas de acción del campo local, personas en diferentes roles y procesos de creación diferentes, pasa que la participación en términos de dinamizar las discusiones y encuentros, las colaboraciones, hibridaciones y apoyos de los proyectos sigue siendo algo que ha costado mucho.

¿Por qué si se le ha devuelto el salón a los artistas y lejos de peleas de discursos y miradas que como escusa pueden dinamitar o no las practicas locales de un curador, se trata de realizar proyectos desde la cooperación en la realización?

Me parece a mí que los modelos curatoriales que protagonizaban los salones, galerías e instituciones dieron por sentado que el papel del curador implica resolver cuestiones de fondo dentro de los procesos artísticos y por tanto la sospecha llega a pensarse en un lugar difuso donde la participación de los artistas esta enseñada a responder a ese modelo. Sumisos a esto, los artistas se desentiende de ciertos procesos y quedan de nuevo en los lugares habituales, por tanto hace pensar que tanto rumor entorno a los salones no solo es culpa de las políticas y los actores principales sino de los artistas y el hecho de dar por seguro el lugar con el que se enfrentan al medio.

Tal vez que se hayan pensado y repensado cada versión de los salones regionales implica que existe una intensión por modificar las empresa de los salones y encontrar una lógica sobre el cual resulte más exitoso en términos de visibilización, participación y dinamización de procesos, cada salón parece responder a su época y a una especie de preocupaciones sobre el medio y los territorios que se da en esos momentos. Entonces ¿por qué parece que no todos los artistas se piensan sobre estas mismas dinámicas que distan del circuito comercial por lo menos en su funcionamiento?

¿Se trata de una especie de burocratización de proyectos donde solo se debe tener una idea y llenar miles de documentos y tramitarlos para de nuevo esperar que otro sea quien valide el procesos y permita la inserción en un medio, que para el caso la participación en una salón regional podría abrir la puerta de una galería?

Sin saberlo ni tener más que preguntas dejo de nuevo acá el malestar: ¿por qué cuando se le devuelven los salones y las lógicas a los artistas, algunos de estos parecen rechazarlos y desplazar ciertas responsabilidades a otros? Domesticación? Oportunismo? O simplemente falta de interés.

Elf.


1 Que podríamos revisar y pensar eternamente desde casi el origen de estos espacios, los SR, en el año 75, su desaparición y re aparición durante años, los incentivos de premios que sospechosamente se dieron a artistas que desaparecieron como por ejemplo Jaime Filkenstein, o el tránsito de salones de exposición sin selección y con premiación a salones de selección y premiación llegando a los salones con becas de proyectos curatoriales. Pero todas dando un rumor raro dentro de las diferentes versiones que se dan de ellos.

2 Principalmente en los últimos años desde la aparición de las becas de investigación curatorial que se han visto con un gran componente pedagógico y acercamientos que hacen ejercicios que fortalecen estas dinámicas. Si mal no recuerdo, y espero que no sea así, casi que esto sucede como tal en los XI salones regionales. Pero también cabria decir que desde ese momento, por lo menos en la zona centro, casi todos los proyectos están ligados a la academia, es decir casi qué todos los participantes de las becas de investigación curatorial son actores activos vinculados a universidades y podría ser este también uno de esos puntos que impulsa este tipo de sucesos.

Ahora cabria pensar el peso de la institución académica frente a los otros agentes de los comités que se plantean para la concepción, desarrollo y evaluación del programa de salones o pensar el por qué parece que el circuito local gira en torno a la academia.

3 ANONIMO.Una Construcción Colectiva: los XI salones regionales y el 40 Salón Regional de Artistas en 40 Salón Regional de Artistas, 11 Salones Regionales de Artistas. 2005 pag 37

4 Cabrera, Andrés. “Nc- Arte”. Periódico Arteria Edición 27. Enero Marzo 2011. Pag22. Tomado de www.periodicoarteria.com revisado 06 julio 2012.

5 La apuesta a las becas de investigación curatorial

6 Vanegas Flores, Guillermo. “ Visibilidad Relativa” en 13 Salones Regionales de Artistas. Ministerio de cultura, 2010. Pag 89

7 Vanegas desarrollara el proyecto curatorial Preambulo, el cual será uno de los dos salones regionales de la zona centro de ese año.

8 Ibídem 5. Pag 89

9 Ibídem pg 70

10 Roca, José. “Notas sobre la curaduría autoral” en Manual de producción y montaje para las Artes Visuales” Ministerio de Cultura 2012.

11 Duchamp, Marcel. El acto creativo. Revisado en http://artecontempo.blogspot.com/2005/10/marcel-duchamp.html el 7 de abril de 2012

12 Ibídem.

13 Peñaranda, Nelly. Los Salones Regionales de Artistas, más allá que la suma de exposiciones. Periódico Arteria Edición 33. Mayo-Junio. Pag 8. Tomado de www.periodicoarteria.com revisado 24 Julio 2012.

14 El colectivo “cooperativo” está integrado por Mónica Páez, Leyla Cárdenas, Nicolás Consuegra, Ximena Díaz y Felipe Arturo.

15 Alianza Cooperativa Internacional (2005). «Statement on the Co-operative Identity» (en inglés). Consultado el 28 de octubre de 2011.

De tantos intentos que se han hecho para definir al arte y los artistas, y de las preguntas que dicho debate genera, una de las pocas respuestas en las que se coincide (y concuerdo con esto) es que el arte de determinado contexto socio histórico refleja, de alguna u otra manera, la condición de su tiempo y espacio. La diferencia y la originalidad, por decirlo de algún modo, están en la manera como este reflejo se plantea.

Desde que tengo memoria la región Caribe suele ser descrita por los mismos adjetivos. Se habla de un Caribe que es río y mar, que es danza y herencia afro, que es carnaval, que es fauna y flora, que es música y color y que expresa diversidad como tal. Ese Caribe del cual hablamos se sitúa en los grandes conglomerados, como Barranquilla, Cartagena, Santa Marta, Riohacha y Valledupar sin contraponerse a estos adjetivos. Barranquilla, por ejemplo, es una ciudad reconocida internacionalmente por sus carnestolendas festividades, a Santa Marta se le suele asignar la bahía más hermosa de América Latina, y de Cartagena se referencia constantemente su centro histórico y sus playas. A su vez, en estas ciudades y sus municipios cercanos o lejanos encontramos la riqueza del Caribe en fauna y flora, la diversidad cultural heredada desde los períodos históricos de la conquista y de la colonia y la relación con el río y el mar. En un escenario como este, inmensamente variado en diversos tópicos, se puede suponer que las artes visuales lógicamente deben tener de igual forma un riquísimo abanico de posibilidades acorde a la gran diversidad que presenta el contexto. El 14 Salón Regional de Artistas aparece entonces como un faro que señala este abanico de posibilidades, y que da un indicio de lo que está ocurriendo en las artes visuales del Caribe colombiano. Desde la presentación de una vivienda de estrato bajo, pasando por distintas asimilaciones del río, un muñeco que viaja por el mundo, un paro de artistas, entre otras propuestas, el 14SRA del Caribe reúne una serie de propuestas que gratamente van más allá de lo convencionalmente presentado, aludiendo a esa diversidad del Caribe, al menos, en la variedad en modalidades de las obras. Al menos, digo, porque el Caribe en el que vivimos va mucho más allá de los adjetivos que el 14SRA del grupo curatorial Atarraya nos presenta a primera vista.

En Barranquilla encuentro una muy buena analogía con respecto a lo que considero sucede en el 14SRA del Caribe: históricamente apodada como la “Puerta de Oro de Colombia” por ser pionera de la aviación, la navegación fluvial en el país y el comercio; sus habitantes a comienzos de la segunda década del siglo XXI rinden honores a ese dicho que dice “todo tiempo pasado fue mejor”; puesto que cómodamente exaltan un gran momento de la ciudad que tuvo lugar hace más de medio siglo. Ello deriva en que Barranquilla viva en recordando cómo era en el siglo pasado pero no mire la ciudad que tiene justo en frente de sus ojos. Asimismo, la cuidad atribuye casi la totalidad de su identidad cultural a sus fiestas carnestolendas por excelencia, cuando éstas sólo tienen lugar 4 de los 365 días del año. Hoy por hoy, la misma ciudad pionera de la navegación fluvial es mencionada como “la ciudad que le dio la espalda al río”, se proyecta a un futuro cercano como “la capital del TLC”, y en su cotidianidad se presentan grandes índices de inseguridad, comercio informal, contaminación y recientemente la renovación de la única plaza que le queda. La pregunta es, ¿Qué hace que sus habitantes limiten su mirada a las etiquetas de aquel pasado tan diferente, y que no volverá?

Curiosamente, en el 14SRA percibo algo muy parecido, salvo algunas diferencias; y es que seguimos asistiendo al mismo Caribe en diferentes exposiciones de arte. Aún cuando en el evento se plantea la existencia de múltiples caribes y sus relaciones socioculturales, bajo el enunciado “Mas que las similitudes, nos unen las diferencias”, son las imágenes, que hablan por sí solas, quienes dictan un discurso aparte. Se cae en el mismo concepto de región Caribe, etiquetada por ciertos clichés como el río, el mar y la fauna; y es entonces cuando existe más bien una Región Caribe que no encuentra su verdadera identidad y entonces recurre al rio y al mar para reflejarse en ellos. ¿Qué sucede con el mismo espacio-tiempo donde residen distintas perspectivas con miras a un Caribe más contextualizado en lo actual, como en el que vivimos aquí y ahora? ¿Qué acontece en los otros 361 días? Resulta interesante, además, que el escenario de esto sea el 14SRA, el cual seguramente sea el evento artístico más importante de la Región, y donde la mayoría de los artistas, especialistas en romper esquemas e ir a la vanguardia, sumisamente alimenten la re-creación de esa etiqueta Caribe. Es cuando empezamos a preguntarnos cuál es el verdadero papel del artista, y a adentrarnos en la muy bien reiterada discusión que traza la pregunta si ¿asistimos a un salón de artistas o un salón de curadores?

Sin ánimos de volcar nuestra intención a este debate, interesa más resaltar la fuerte influencia de esto en la conceptualización del 14SRA. Más allá que éste sea un salón de curadores o de artistas, el imaginario visual de región Caribe que promueve el evento en general no deja de seguir los mismos adjetivos cliché de siempre, lo cual le quita trascendencia al evento. A esto se le podría sumar el lugar de exposición escogido para la muestra de las obras. Ya sea por el concepto e intención del grupo curatorial, o porque hasta los artistas siguen estos clichés a la hora de hablar de Región Caribe, habría que revisar entonces la manera en que se relacionen dialécticamente el arte de la región con el contexto sociohistórico presente, buscando entender cómo estamos entendiendo (y reflejando) nuestro contexto hacia el arte y viceversa.

Sin embargo, el 14SRA no está ceñido solamente a las características enunciadas. Y es que si anteriormente iniciamos el párrafo salvando algunas diferencias, estas corresponden a que a su vez en el 14SRA se asoman minuciosamente nuevas posibles perspectivas de reflejar el Caribe a través de las artes visuales. En el 14SRA del Caribe de Atarraya, asistimos a una concepción socio-histórica híbrida del Caribe colombiano. No todo es río, mar y fauna en la “Gota de leche”, por lo que estamos posiblemente asistiendo a un evento que podría ser el trampolín que, impulsándose sobre el terreno fértil ya conocido, permita el salto hacia nuevas formas de sentir, ver, pensar y reflejar el Caribe de aquí y ahora desde y por medio de la obra de arte. No se encuentra de manera gratuita un paro de artistas en un Salón Regional. Es así como entonces verdaderamente entraríamos a habitar en el arte esos muchos caribes y a analizar por medio de las obras sus relaciones socioculturales, y cuando nos unirían verdaderas diferencias que el Caribe contemporáneo nos brinda por encima de las pocas semejanzas clichés. Será entonces cuando el arte de la región Caribe de un salto fuera de la “Gota de leche” y proponga innovadoras relaciones con la sociedad en general.

Dylan Altamiranda